Una crítica a la canción de autor

29/02/2016 - Gustavo Sierra Fernández
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Éste es el epílogo a mi tesis titulada La formación de una cultura de la resistencia a través de la canción social, defendida este pasado enero.
Encuentro de Adolfo Celdrán y Elisa Serna con Pete Seeger (cortesía de A. Celdrán)Encuentro de Adolfo Celdrán y Elisa Serna con Pete Seeger (cortesía de A. Celdrán)

Se por algures notades un certo sabor ácedo, non vos estrañedes,
é o amargor que ás veces ven a boca de tanto ter que tragar saliva.
Deixovos eiquí, amigos, un pouco de min.
Benedicto García Villar

 

La idea del trabajo giró en torno al concepto de resistencia, una idea que surgió de leer el libro de Torrego Egido, en donde hablaba de la formación de una conciencia de resistencia a través de la canción de autor[i]. Por supuesto, el término cultura de la resistencia ni lo hemos inventado ni lo pretendemos, pero con él hemos podido definir toda posición de enfrentamiento al poder, consciente o inconsciente, directo o indirecto, sin pretender por ello contribuir a la concepción de la resistencia pasiva al franquismo; en ese sentido, vamos algo más allá, ya que hablamos de oposición pasiva a todo poder. El concepto de resistencia se elaboró en torno a la multiplicidad de realidades que un país puede tener, determinadas por las diferencias sociales, étnicas, culturales o incluso todo a la vez, algo que en los tiempos de “Una, grande y libre” era mucho más manifiesto que lo que el régimen pretendía o deseaba. La idea de que bajo la cultura oficial latiera una cultura distinta y, a veces, opuesta a la oficial, era algo digno de ser tratado. Por esa razón, se trató de dar cierto protagonismo a la gente anónima de la que hablaban esas canciones, quisieran, lo supieran o no.

Aunque en una idea inicial la exposición iba a ser mucho más global, con el arte comprometido en España desde el siglo XX, decidí acotarlo a la canción de autor, considerada en su momento la única canción social en la España de los años 60, y no sólo por contar con conocimientos y contactos valiosos, sino, sobre todo, porque, desde mi punto de vista y dada la naturaleza de la canción, era donde mejor se manifiesta lo que hemos llamado cultura de la resistencia, por cuanto ésta es eminentemente popular, pero concibiendo a los cantautores como parte y continuadores de un esfuerzo cultural crítico: los cantautores participaban de la idea unamuniana de que el intelectual ha de ser un elemento incómodo para el poder, cuya obligación, como sostiene Julien Benda, es la de criticar las injusticias y contradicciones de su Estado, y ponerse a liderar la sociedad. Naturalmente, basándose en las declaraciones de muchos de ellos y de ellas, no da la impresión de que se propusieran liderar nada en absoluto, pero que se convirtieron en líderes, o al menos en figuras y modelos sociales y generacionales, no cabe duda.

En los estudios de GetafeVoz; de izquierda a derecha G. Sierra Fernández, Gonzalo García Pelayo, Manuel Gerena y Antonio Gómez (fotografía de Amalia Pascual Durá).

En los estudios de GetafeVoz; de izquierda a derecha G. Sierra Fernández, Gonzalo García Pelayo, Manuel Gerena y Antonio Gómez (fotografía de Amalia Pascual Durá).

A la hora de abordar el trabajo, se planteó muy seriamente el modo de hacerlo, que era, básicamente, optar entre tres opciones: desde una perspectiva musical, otra literaria y otra que podríamos llamar meramente coyuntural, en cuanto sólo trataría de su impacto en la sociedad de su tiempo. Se decidió, como hicieron ya antes muchos, por una combinación de las tres: hay planteamiento musical, porque eso es lo que es al fin y al cabo: un movimiento esencialmente musical; pero, por otro lado, no se puede ignorar ni su carga poética y cultural ni su carga crítica, por lo que también están presentes las otras dos formas de plantearlo: como un movimiento social de oposición, en muchos casos, en cuanto a su carga crítica, que no se agotaba sólo en el ámbito teórico, sino que se aplicaba a la realidad (por ejemplo, desviando las ganancias a alguna causa social) y a sus ámbitos más cercanos, ya que trataron, entre otras cosas, de formar un sindicato unitario de músicos a finales de los 70, asociaciones, redes de apoyo y contratación, etc.

Respecto a su parte literaria, en ocasiones se habla de este movimiento musical como de una generación literaria; exceptuando casos y momentos puntuales, los cantautores parecían tener más relación con los poetas e intelectuales que con los otros músicos de su tiempo, algo bastante natural si se tiene en cuenta que la mayoría actuaba individualmente y también la marginación de los círculos oficiales y comerciales, aunque fuera voluntaria. Así, su historia y su producción fueron contadas no como una utopía, y teniendo presente siempre el elemento crítico, que nunca debía ser destructivo.

También se pretendió prescindir, en la medida de lo posible, de la clasificación regional, ya que, por un lado, ésta ya ha sido lo suficientemente explorada y superada, y, por el otro, la clasificación regional puede ser un poco reduccionista por dos razones: la primera, porque no engloba a figuras individuales como Antonio Resines, Paco Ibáñez, Aute o Manolo Díaz, en cuanto su producción no pretende ser representativa de su cultura regional; y la segunda, porque no todos los cantautores representativos de su región y cultura conformaban movimientos de nueva canción, por tener un número excesivamente limitado: Pablo Guerrero y Luis Pastor no pueden por sí solos constituir una hipotética “nueva canción extremeña”, mientras que otros casos, como La Rioja, apenas cuentan con una sola representación: Carmen, Jesús e Iñaki, lo cual no quiere decir que no existieran cantantes riojanos que podrían haber sido representativos, pero que no florecieron o no trascendieron, por la razón que sea. De manera que, al estilo de Fernando González Lucini, se optó por una exposición global, rompiendo los esquemas lingüísticos y culturales y tomando los denominadores comunes, pero teniendo presente a la vez los factores diferenciales, sean lingüísticos, culturales o musicales. Por otro lado, se decidió prescindir de ejemplos de la canción latinoamericana, a excepción de aquellos que fijaron su residencia y trabajaron en España de manera definitiva o prolongada, por una sencilla razón: es la canción de sus respectivos países y de Latino-América en general, por lo cual la reflexión es sobre los pueblos de allí, con sus circunstancias; por otro lado, aunque se comparte el idioma, no habría, por esta razón, motivo para no ampliar a la canción portuguesa, canción que comparte muchas reflexiones, motivos culturales e históricos semejantes con la canción de autor en España.

Respecto al ámbito musical, en la medida que hemos podido, se ha intentado reflejar la multiplicidad de estilos musicales en que la canción de autor se expresó, aunque al reflejar únicamente los textos de las canciones, esto no ha sido posible la mayoría de las veces. Sí tenemos una especial atención al caso del flamenco, dado que los cantaores que se engloban en la canción de autor (y en derivados como el flamenco progresivo y el rock andaluz) participaban de los dos mundos: el de la canción social, por un lado, y el del flamenco por el otro; dos mundos no necesariamente contrarios, pero que a veces chocaban[ii], y que precisaba de alguna matización.

La evaluación del género de la canción de autor, en la actualidad, oscila entre dos parámetros: el de aquellos que le dan la máxima importancia en su momento histórico y a su impacto sobre la sociedad, y el de aquellos que se la quitan, la relativizan o incluso declaran que contribuyó a establecer divisiones en la población, fundamentalmente por cierta presencia nacionalista en algunas canciones. Existe, por supuesto, un término medio objetivo y realista, que es el que toman, además, sus protagonistas: los cantautores de entonces, por regla general, tienden a quedarse en este término medio bastante justo, por cuanto tampoco está exento de cierta autocrítica: le restan importancia a lo que hicieron en cuanto determinante, pero reclaman el protagonismo y los logros que les pertenecen, así como, generalmente, nunca reivindican para sí un protagonismo individual, sino colectivo junto a otros compañeros y junto a su público y al pueblo: y lo cierto es que es innegable que tuvieron una gran importancia en la sociedad. Por ello, a la hora de plantear el tratamiento, fue exigido un cierto grado de crítica, objetividad y realismo: el mismo grado con el que se podría haber hablado de la importancia relativa de los músicos hippies en el rechazo a la guerra de Vietnam, del punk en la reivindicación proletaria y juvenil de la Gran Bretaña de la crisis económica, o de los intelectuales de los años 30 en su enfrentamiento intelectual al fascismo.

Ahora bien, a pesar de que pudieran tener más visibilidad que otras manifestaciones, no parece de justicia cargar esta responsabilidad únicamente sobre sus hombros. En el plano artístico, la canción de autor, estrictamente, sólo era una manifestación más de la cultura de la disidencia, que colaboraba de vez en cuando con las otras expresiones. Canción, cine, teatro, pintura, escultura, poesía…, formaban un conjunto de expresiones que pretendían denunciar las mentiras del franquismo y plantear una realidad mejor. En mi opinión, nunca se ha de olvidar el conjunto entero y poner el protagonismo únicamente en una sola manifestación, aunque es cierto que, dada la naturaleza de la canción (popularización y difusión más rápidas) y del funcionamiento de la industria del disco y de la emisión radiofónica, sí tuvieron un alcance e impacto más rápido, más amplio y más popular que otras expresiones artísticas.

Por otro lado, es verdad que los cantautores pudieron educar en una convivencia democrática próxima: de hecho, ninguna o casi ninguna canción (si tenemos en cuenta casos aislados y/ o coyunturales poco representativos y significativos) apela a la violencia o al revanchismo, sino a la denuncia y a encarar las injusticias a través de medios generalmente pacíficos (y la huelga es un medio pacífico), aunque no desde una perspectiva del pacifismo radical de índole misticista y estático. Pero también hay que extremar las precauciones si no se quieren repetir los errores de la cultura oficial: privar a los pueblos de España de su protagonismo; sólo una población pacífica, anti-dogmática y que quería pasar página con los errores del pasado, podía haber suscitado un cambio político pacífico, hubieran existido o no Carrillo, Suárez, González o Fraga Iribarne. Algo parecido podría decirse con los cantautores: no fueron sus guitarras y voces varitas mágicas que cambiaron una supuesta concepción violenta o revanchista, que los políticos conservadores y fascistas presuponían en el pueblo, en otra pacífica; el público y el pueblo ya se había venido formando y, a fin de cuentas, a ese pueblo pertenecían los cantautores. Aunque su contribución a una formación de una conciencia cívica y la normalización de una democracia es innegable, se ha de ser realista: una canción, por sí sola, no cambia un sistema, si, al menos, no hay un pueblo que lo haga cambiar, y, de todas formas, sólo puede considerar como un elemento simbólico de carácter emblemático e inspirador, como cualquier otra producción artística de este carácter, y de esto los cantautores fueron y son conscientes.

De la misma manera, y con más sentido, resultaría derribada la crítica que pretende decir que los cantautores contribuyeron a acrecentar divisiones sociales y regionales: una falacia que incluso es esgrimida por personajes que pudieron tener algún vínculo con la canción de autor o que, por alguna razón, debieran estar agradecidos. Sencillamente sólo hay que escuchar los discos, sobre todo los conciertos, leer las declaraciones, las entrevistas o cómo cantautores en varias lenguas han arraigado en la cultura popular española en su conjunto. Es al contrario: en cuanto a nacionalidades, unieron, dieron a conocer unas a otras, establecieron diálogos ayudando a una comprensión mutua rompiendo clichés y tópicos. Aunque, precisamente, esto se rompió en los años 80: ya con una democracia y un Estado de las Autonomías, los cantautores descubrieron que, paradójicamente, ahora les era más difícil actuar en ciertas provincias que bajo la dictadura. Por un lado, los partidos nacionalistas ahora en el poder ponían muchas dificultades a los cantautores foráneos, mientras que, tal vez por la acción pública de esos políticos, cantautores catalanes y vascos, cuando iban a cantar en eventos en donde, en principio, el público debía serle propicio, se encontraban con el rechazo irracional hacia su lengua. Javier Krahe contaba indignado cómo parte del público de un recital contra la OTAN, recibió la actuación de Pi de la Serra con gran hostilidad y gritos de “canta en cristiano”: lo malo es que era parte del propio público, en principio de izquierdas, y no un grupo de reventadores de ultraderecha, como solía ocurrir, el que lanzaba esos improperios[iii]. Es precisamente Francesc Pi de la Serra quien formula que, muy probablemente, el gran fracaso de la Nova Cançó fue no poder normalizar la situación de la lengua catalana fuera de Cataluña[iv]: que se considerara normal que cada uno cantara en su lengua materna sin que nadie se tuviera que ofender. En el otro lado, y como parte del mismo problema, también hubo un fuerte rechazo en sus comunidades hacia aquellos cantautores que se expresaban tanto en su lengua como en castellano, a los que se les imponen varios obstáculos para cantar en sus comunidades, a parte de los ya existentes; sin olvidar las obstaculizaciones que personas como Carlos Cano o Javier Krahe tuvieron para cantar en determinadas comunidades autónomas por sus críticas hacia el gobierno socialista. Pero poco se puede hacer contra los factores externos, como son la propaganda y otros elementos interregionales negativos de cualquier naturaleza que sí han contribuido a esos rencores y que nadie señala ni culpa realmente.

Respecto a lo social, ya María Ostiz cantaba en sus días que al pueblo no se le ganaba con una frase ni «con una canción que impregne el odio». La también cantautora (haciendo una canción protesta contra la canción protesta) se hacía eco en su balada pretendidamente popular de una acusación clásica que respondía, por un lado, a la concepción conservadora de que el obrero está conforme si no se le solivianta, pero también al dogma franquista que decía haber solucionado las diferencias sociales y la lucha de clase, por lo que cantautores, poetas y otros artistas lo que estaban haciendo era tratar de crear enfrentamientos los unos contra los otros. El problema de esta visión de la sociedad es que ha arraigado demasiado, de manera que cualquier contenido crítico es tachado de malo por panfletario. Comentaristas, no necesariamente reaccionarios, han tratado de derribar el prestigio de la canción de autor por estos cauces, al tiempo que esas mismas intencionalidades críticas las han alabado en artistas extranjeros de reconocida valía (Dylan, Paul Simon, Sting, Springsteen…) o incluso en momentos puntuales (y tal vez oportunistas) de algunos cantantes comerciales, de lo que podría deducirse que sólo está bien hacer canción crítica si se es extranjero o si se hace un poquito y siempre sin querer molestar.

Una de las razones que impulsaron a emprender este trabajo, fue el descubrimiento de una tesis doctoral acerca de la música en Galicia durante la transición; en dicho trabajo se criticaba sin ninguna piedad el disco Pola unión de Benedicto, tildándolo de exclusivamente panfletario e ideologizado, sin otras consideraciones hacia, por ejemplo, la música. Desde el conocimiento de este disco, la impresión que tuve al leer semejante crítica es que el autor ni se había molestado en escuchar el disco ni en leer sus letras, en donde hay canciones como el “Cantar de berce pro víspera de emigrar”: una de las más preciosas canciones que se hayan hecho en España y en lengua gallega, que no está dominada en absoluto por ninguna determinación ideológica más que la interpretación de un padre que tiene que emigrar; cantos a la clase trabajadora, reflejando nada más que su jornada de trabajo; presencia de sones tradicionales de Galicia y un gran deseo de solidaridad: eso es lo que ese disco tiene, sobre todo; y si hay contenido político es porque tenía que haberlo. Sin pretensiones de constituirnos en tribunal, diera la impresión de que hay todavía gente que piensa que la música gallega o de Galicia no tiene más salida que la de seguir interpretando los cantos canónicos de siempre, o que sus músicos no debieran hacer otra cosa que tocar la gaita y el pandeiro.

Del reportaje de Àngel Casas sobre el Festival de los Pueblos Ibéricos en Fotogramas (21-VI-76); de izquierda a derecha: Benedicto, Raimon y Miro Casabella (Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES; cortesía de Benedicto García)

Del reportaje de Àngel Casas sobre el Festival de los Pueblos Ibéricos en Fotogramas (21-VI-76); de izquierda a derecha: Benedicto, Raimon y Miro Casabella (Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES; cortesía de Benedicto García)

 

Toda expresión, independientemente de su calidad, que tenga la voluntad de denunciar la situación de grupos desfavorecidos, todavía sigue recibiendo el epíteto, en sentido peyorativo, de político, ideologizado, etc. Epítetos que no son necesariamente despectivos por sí mismos, pero que en seguida encienden los mecanismos de rechazo, como si hubiera un gran complejo de vergüenza por ello. En esto ha consistido el triunfo en la sociedad de la política tecnocrática que el franquismo adoptó en sus últimas etapas: en crear estructuras de rechazo y aceptación hacia ciertas caracterizaciones en base a un presunto criterio objetivo de despolitización. Pero, básicamente, cualquier crítica que se le pueda hacer a la canción de autor, ya la han formulado los cantautores para sí mismos, y el, en algún momento, exceso de carga política, ya fue autocriticado por ellos mismos. Sobre esto podríamos añadir un par de cosas:

En primer lugar, siguiendo con lo anterior, no se entiende que se tenga que agachar la cabeza, tanto los cantautores de entonces como los actuales y los seguidores de ambos, por haber hecho algún tipo de canción que podría denominarse política, de protesta, panfletaria. Primero, partamos del hecho de que un panfleto también puede estar muy bellamente hecho: no hay panfleto más hermoso que Los Miserables de Victor Hugo en este sentido, al tiempo que también hay altas poesías en donde se excluye lo político que son absolutamente deleznables, por ello o por otras razones (pero ahí entraría el juicio de cada cual). Si, al final, lo normal sería pensar que están bien las canciones que fomentan el machismo, que no serían por estos patrones políticas según la crítica conservadora (que hasta hablaría de la preservación de las tradiciones), y que están mal las que lo denuncian, es que algo falla en esos planteamientos críticos: ya no sólo está mal que Maria del Mar Bonet no pudiera interpretar el alegato feminista “Nosaltres les dones” (adaptación de un poema de Edith Sördegrand), pero Manolo Escobar sí su “La minifalda”, sino que es vergonzante que a esta segunda canción se le conceda mayor importancia que a la primera. En resumen, que el factor político y social de estas canciones no debiera ser motivo de vergüenza o escarnio, sobre todo cuando había quien era detenido por cantar y quien se sentaba a ver el espectáculo esperando su herencia política. Sencillamente, la canción social fue necesaria, tan necesaria como cualquier otra manifestación que se pueda calificar de social; era necesaria la otra cara de la moneda, la que mostraba la otra realidad, sobre todo porque muchas canciones comerciales (independientemente de la connivencia o no de sus autores e intérpretes) ya hacían mucha propaganda de la cultura oficial; sencillamente: se necesitaba una canción política para contraatacar a otra canción política encubierta (a veces explícita), pero descarada, bajo la apariencia de la normalidad, lo divertido o lo tradicional.

No obstante, en segundo lugar, no se entienda esto como la reducción de la canción de autor a su dimensión exclusivamente política o social. Como dicen muchos de los autores que hemos estudiado, fue importante, pero tampoco lo determinante: también hay contenido filosófico, pero también contenidos de otra naturaleza, como pudieron ser aquellos poemas musicalizados tan sólo por un afán pedagógico, o meras canciones de amor, que sólo buscaban expresarlo. También hay otras producciones, incluso centrándonos sólo en los cantautores críticos, que escapan a las categorías políticas y sociales, como son la interpretación de canciones tradicionales, sin ninguna intencionalidad crítica, por motivos pedagógicos o, simplemente, porque sí; también canciones intimistas acerca de la propia personalidad con las que su autor no buscaría una colectivización de carácter social, aunque sí, acaso, emotiva.

Tal vez, la gran falta que han tenido los estudios de la canción de autor, incluido este trabajo, ha sido la de excluir a algunos cantautores que no eran tan explícitamente políticos, pero sí muy interesantes en cuanto a las aportaciones musicales a su tiempo. La música experimental catalana y andaluza, por ejemplo: la psicodelia de Pau Riba, la visión vodevilesca de Jaume Sisa, la experimentación sonora del grupo Música Dispersa, el flamenco progresivo de Gualberto, el jazz de Pedro Ruy-Blas, la rumba de Gato Pérez, etc., porque son cantautores y músicos cuya producción escapa un poco a los denominadores comunes del resto y es difícil, así, hablar globalmente del género sin incurrir en ciertas exclusiones. Sobre otros cantautores que se apoyaban exclusivamente en las letras de sus canciones y que no guardaban intenciones críticas por lo general, como pudieron ser José Luis Perales o Mari Trini, sin que esto se entienda como un desprecio, sencillamente no aportaban demasiado a este trabajo, pero es justo reconocer su existencia como un tipo de canción de autor que se desentiende, por lo general, de aspectos sociales y políticos, sin que esto suponga ningún juicio de valor o ético. Cabría considerar a cantautores más o menos políticos de tendencias contrarias; sin embargo, dado que su mensaje básicamente trataba de defender la alienación y el quietismo, su aportación a la cultura de la resistencia no es que fuera nula, es que era tan negativa como las canciones de contenido tradicionalista o las de consumo.

Otra tendencia que los estudios han tenido, inconscientemente (no quepa duda), ha sido la apariencia de que los temas críticos y de denuncia hayan sido una exclusividad de los cantautores: algo que fue cierto en su momento, pero, al igual que pasó en el rock extranjero a mediados de los 60, llegó un punto, a finales de los 70, que otros géneros, sobre todo estilos de rock, también se hicieron cargo de ello, como hemos indicado. A mi entender, es fundamental tener esto presente, sobre todo por una razón: el cambio generacional de los 80, que imponía nuevas sensibilidades juveniles y perspectivas que debían representarse de otras maneras, a través de los estilos de rock o de nuevos cantautores que tenían otra perspectiva, aunque fueran también sepultados por la supuesta y caprichosa demanda discográfica (¿atiende a las demandas de un público o las impone?)[v].

En ese aspecto, tal vez aquí estén las aportaciones más originales, aunque puedan estar ya presentes en anteriores obras. Por un lado, no se ha pretendido presentar una historia bonita, sino que también han quedado patentes algunas contradicciones, problemas y hasta confrontaciones más o menos severas entre los intérpretes, sin caer, por supuesto, en el amarillismo o el sensacionalismo; ello se ha hecho desde una crítica lo más objetiva posible, que debe haber sido constructiva, aunque, por supuesto, esa crítica ha regido los estudios anteriores, especialmente los de Antonio Gómez y Víctor Claudín[vi]. Abundando en ese sentido crítico, se han presentado las otras manifestaciones musicales contemporáneas intentando ser justos con sus autores e intérpretes, especialmente con los de la copla de posguerra, nacida en los años en que no había demasiada alternativa para elegir, especialmente cuando se había estado en la cárcel y se vigilaba estrechamente cada uno de sus pasos: muy poca gente que criticaba a un Juanito Valderrama cantando para el Caudillo “El emigrante” era consciente de que el artista, ex-miliciano anarquista, se podría estar jugando la vida, por cuanto fue uno de los pocos artistas que tuvo el privilegio de cantarle la verdad a la cara al dictador. También respecto a los grupos juveniles ye-yés, a los que hay que reconocer haber dado a la juventud de entonces una alternativa frente a las baladas y la canción española; una alternativa que no sólo era musical, sino también vital y estética, por cuanto representaba nuevos modos de relación y el ascenso a la superficie de la sensibilidad juvenil: sus problemas fueron, con excepciones, no haber sabido superar muchas veces la imitación (por lo que muchos parecen intérpretes de segunda, aunque no sea así) ni haber llevado la rebeldía epidérmica a otros campos; aunque puede ser cierto que, a través de ellos, la industria discográfica impuso sensibilidades extrañas y extranjeras sobre la juventud, lo cual puede interpretarse como cierta alienación, algo, por otro lado, que puede interpretarse como una reacción al nacionalismo, muchas veces racista, del propio régimen, manifestado una y otra vez en películas y canciones. Por otro lado, y puede considerarse una derivación de este sentido de justicia, no se ha mostrado ni pretendido ningún tipo de respeto hacia géneros como la canción del verano ni hacia algunas figuras, a nuestro juicio, sobrevaloradas: con todo lo subjetivo que mi valoración, como la de cualquiera, pueda ser, es inevitable ver una cierta falta de respeto hacia la audiencia al presentarles unas producciones mediocres o pésimas, aunque sea desde la perspectiva de la diversión, que es la traducción real del criterio mercantilista, y encima pretender haber contribuido en algo a la cultura española en general; la importancia musical que se le ha dado a muchos de estos intérpretes ha sido exagerada y sobreexplotada, quitando un protagonismo a intérpretes de todo género que sí aportaron o pudieron aportar valiosos elementos musicales a la cultura española

En muchos estudios se han podido leer un montón de descalificativos hacia estas producciones, algunas realmente sangrantes hacia quienes no tuvieron alternativa o no eran plenamente conscientes; son comprensibles en los estudios anteriores en cuanto se soslayaba la producción y el valor de la canción de autor con obras de una calidad bastante menor (por no decir discutible, en muchos casos); el problema fue, en su día, que esas canciones servían para tapar estas otras, y de eso es muy probable que ni sus autores ni sus intérpretes fueran del todo conscientes ni pudieran hacer nada al respecto. El problema de esta crítica algo agresiva es que vino, después, a cierto rechazo hacia la canción de autor a la hora de reivindicar figuras del pop bastante válidas y la importancia que tuvo el rock ‘n’ roll a la hora de convertirse en un vehículo válido de expresión de la sensibilidad juvenil.

Es imaginable un universo musical lleno de alternativas para todos los gustos, y que su elección fuera responsabilidad plena del oyente si realmente pudiera elegir, pues el problema de entonces, y de ahora, es que la canción comercial lo oculta todo, y las producciones más interesantes quedan, por así decirlo, al fondo de la estantería. Lo cual conduce a aquel riesgo de elitismo, especialmente cuando hay quien pueda pensar que la música comercial es lo realmente popular o proletario (y eso sí que es un pensamiento sectario y clasista), mientras que las producciones más complejas se puedan considerar como propias de una élite, aunque su sentido sea el contrario. No se puede exigir la destrucción de todo aquello que sea comercial o frívolo, pues quizás también ayude a la resistencia moral de algunas personas, pero sí un panorama en el que todas las alternativas estén abiertas y se tenga la misma consideración tanto para todos los intérpretes como para todos los públicos. Y es que no fueron los cantautores los únicos soslayados por la música comercial o, más tarde, la de la llamada movida en sentido estricto: muchos grupos y músicos de otros géneros alternativos a lo comercial, como el rock progresivo, el rock con raíces, el folk, el jazz, etc., también sufrieron ese ocultamiento por lo comercial. Fue en ese momento en el que, tanto los cantautores como estos otros músicos, se plantearon que no podían competir en ese campo, de manera que establecieron circuitos paralelos, a la vez que aceptaban el hecho de que su producción nunca iba a alcanzar los beneficios ni el alcance de las grandes figuras de la canción comercial.

Pero hubo indudables éxitos, si no comerciales, sí culturales. Por supuesto, una difusión de la poesía de todos los tiempos, no necesariamente social o crítica, y en todas las lenguas del Estado (reconocidas o no). De sobra es conocido que la musicalización de poetas anatemizados o soslayados por el régimen supuso una importante “operación rescate” y una dignificación contra quienes aseguraban su pésima producción por su politización: poetas del bando republicano que no se estudiaban en las escuelas. Por su parte, la musicalización de poetas contemporáneos y de los años 40 y 50, supuso contribuir al deseo de esos mismos poetas de popularizar su producción para que ésta pudiera correr a la par que el tiempo, al haberse constituido en lemas de la población. Y, unido a los dos éxitos anteriores, la musicalización de poemas de autores en lenguas no castellanas, permitió dar a conocer al resto de la población otras literaturas que poblaron y pueblan el espectro literario: muchos conocieron la existencia de poetas tan desconocidos, incluso en sus propias lenguas, como Bartomeu Rosselló-Porcel o Lauaxeta, gracias a las respectivas musicalizaciones de Maria del Mar Bonet, y Benito Lertxundi y Antton Valverde.

Pero también hubo un afán pedagógico respecto a la musicalización de la poesía clásica, no necesariamente con afán crítico, aunque éste no se excluye o incluso pudiera estar latente. Las musicalizaciones de Paco Ibáñez, Amancio Prada, Xavier Ribalta, Oskorri, Joan Manuel Serrat o Francisco Curto, irían en este sentido de pedagogía por sí sola.

No obstante, esto tiene una contrapartida, no inculcable a ellos: a excepción de estos casos, si el título del disco no refleja que son poemas ajenos, ocurrió que la autoría de esas letras pudiera ser adjudicada a los propios intérpretes, bien porque no se leyeran los créditos del disco, bien porque se desconocieran los nombres que ahí figuraban. Tal vez, con esto, algún espíritu malicioso considere que trataron de apropiarse de una letra ajena; nada más lejos de la realidad: a las declaraciones en prensa de los cantautores hay que remitirse y declarar que fue una práctica honesta en la que siempre se anteponía el nombre del poeta, y el intérprete se consideraba sólo mero vehículo. Pero si pasara o pudiera o pasar que un intérprete pretendiese cobrar derechos por los poemas ajenos, ¡qué mal hablaría de quienquiera que lo hiciese! Su reputación como cantautor quedaría francamente muy en entredicho…

Sobre este éxito cultural quedaría, también, su propia aportación poética, fuera a través de las letras de las canciones o de poemarios. Fijándonos única y exclusivamente en las letras de las canciones, sin lugar a dudas, las producciones de, por citar sólo a algunos, Luis Eduardo Aute, Pablo Guerrero, José Antonio Labordeta, Lluís Llach…, constituyen una gran aportación literaria, o extra-literaria.

El otro de sus grandes éxitos culturales se referiría a la canción popular, al folklore. Como afirma Elisa Serna en algunas declaraciones[vii], contribuyeron a quitar ese halo de cursilería, de subdesarrollismo y de exotismo al folklore, naturalizándolo y dignificándolo, por un lado, y descubriendo sus tonos contestatarios y hasta épicos, por el otro. Sin pecar de ingenuos, pues es sabido que en muchos países se ha dado un rechazo hacia el folklore autóctono en algún momento, da la sensación de que en otros países el folklore musical es respetado y conocido de sobra, y hasta invade la cultura de masas contemporánea por sus propios creadores; en la revolución del rock de mediados de los 60, descubrimos producciones influidas por baladas populares y blues que se remontan al siglo XIX: electrificaciones de baladas del crisol cultural estadounidense por parte de conjuntos como los Byrds, Grateful Dead o Creedence Clearwater Revival, y que incluso darían nacimiento al heavy metal. En el otro lado, en cuanto a aportación social, ahí estaban los Guthrie, Seeger, Yupanqui, Parra, McColl…, pero también Dubliners, Chieftains, Quilapayún, etc., que enarbolaban la tradición musical para denunciar sus problemas sociales, o bien para narrar la épica de su pueblo. En la España de los años 60, por el exceso del peso del folklore conservador y de la acción de los Coros y Danzas, aquello era casi impensable: si no, ¿cómo se podría haber tachado de reaccionario a Joaquín Díaz? Instrumentos tan potentes musicalmente como la gaita y la alboka, cuyo potencial tendría que ser redescubierto, o ritmos tan trepidantes como la jota o la seguidilla, eran considerados cursis, reaccionarios y hasta oscurantistas. Y, por supuesto, el rescate de algunas canciones y tonadas tradicionales que habían casi desaparecido, porque el folklorismo oficial las había ignorado por la razón que fuera. Gracias a la labor de estos músicos pudieron ser rescatados, dignificados y reivindicados popularmente, aunque en la actualidad, la visión posmoderna que impera en algunos ámbitos pretenciosamente culturales e intelectuales pretenda, como se hizo en los 80, devolverlo al ámbito de lo prehistórico y de lo desactualizado, hasta que, tal vez, alguno de sus líderes culturales lo reivindique y se convierta en lo mejor que se ha escuchado hasta ahora.

Quedaría por comprobar si, como deseaban, sus canciones gozaron de la aceptación popular efectiva, en el sentido en que fue definida. Acerca de esto, hay diversidad de pareceres incluso entre los propios cantautores: hay quien afirma que, si hubo una aceptación más o menos masiva, ésta fue muy efímera y coyuntural; otros opinan que sí existió ese arraigo entre las clases trabajadoras. Cabría también dilucidar si algunas canciones arraigaron por su contenido o por su éxito comercial, como en el caso de las canciones de Joan Manuel Serrat, Víctor Manuel, Aute o Patxi Andión. En mi opinión, que sólo puede basarse en las fuentes y en vivencias ajenas, es que ese arraigo en la población como parte de su cultura pudo establecerse, a través de trabajadores conscientes y estudiantes de procedencia proletaria hacia sus círculos cercanos más próximos, pero que, evidentemente, la canción no se extendió tanto como se deseaba sobre la población, por las razones conocidas: por un lado, la férrea censura, que actuaba a varios niveles (prohibición de la grabación, de la difusión, obstaculización administrativa de eventos), y el desinterés comercial en los principios (algo que cambiaría a partir del año 75, pero con matices); razones por las cuales los cantautores y su producción no tenían la difusión popular necesaria para ello. Sin embargo, se puede considerar ya un éxito en cuanto esa voluntad estaba presente y prevalecía sobre finalidades mercantilistas y económicas. Incluso así, la canción de autor puede, con todas las de la ley, reivindicar para sí la consecución de un éxito: el haber sido de los pocos géneros musicales juveniles en trascender las determinaciones generacionales impuestas por el mercado discográfico o por las diferencias generacionales, o por ambas: existía esa volunta de no hablar sólo a los jóvenes, sino a toda persona que pudiera verse reflejada en esas canciones, tuviera la edad que tuviera.

A día de hoy todavía se producen ciertas polémicas en torno a este género, aunque tal vez no sean mucho más trascendentales para él que la crítica que aún se rige por los tópicos para cualquier otro género musical que pueda constituirse en subcultura o ser expresión de una; el hecho de que todavía se esté discutiendo acerca de la idoneidad del término cantautor nos da una pista de la seriedad de tales críticas. Objetivamente, no considero a la canción de autor ni mejor ni peor que cualquier otro género de calidad, aunque ése pueda ser comercial; tampoco que sus intérpretes tengan que ser casi monjes ascéticos o intelectuales en sentido platónico; igualmente, la dimensión política y social es totalmente secundaria; pero sí considero que ha de regirse por dos pautas esenciales: la dimensión poética es fundamental, ya que sin ella se podría estar hablando de canciones, buenas o malas, pero no de canciones de autor; pero, además, un sentido de honestidad en los planteamientos: algo que un público inteligente siempre detecta, y la canción de autor nació con un inmenso sentido de respeto hacia el público. Carecer de estas dos dimensiones, en mi opinión, supondría la pérdida total y absoluta del género musical, quedando reducido, tal vez, a baladas de cantantes melódicos, con todo el respeto. Hoy por hoy tenemos grandes valedores, continuadores de aquéllos y de las generaciones de los 80 y los 90 (que se quedaron fuera del trabajo, lamentablemente): Alicia Ramos, Carlos de Abuín, Helios Ruiz, Fernando e Ignacio Lobo, o los ya más famosos Paskual Kantero y María Rozalén, son sólo algunos nombres en una galaxia en donde, como siempre, conviven la calidad, la honestidad y lo sublime con el oportunismo, lo mediocre y lo pésimo: exactamente como ayer.

Al hacer este trabajo, desde la perspectiva que me propuse, que era la de entender la canción de autor como un mensaje de ayuda y aliento para la gentes sencillas, pasó algo parecido a cuando Carlos Cano escribía la presentación de su disco Quédate con la copla (1987): «Fue como recuperar de pronto las viejas fotos de familia y reconocer la madre, la abuela, los primos…». Muchas de estas canciones hablan, quizás, de los abuelos de cada uno, de su trabajo en el campo, de cómo hacían frente a su existencia, de su pobreza, de las injusticias que sentían. Ciertamente, nuestros abuelos no oyeron nunca estas canciones o, por lo menos, no fueron aficionados, pero ellas sí hablaban de ellos: fuera a través de las primeras canciones de Pablo Guerrero o de Labordeta, obviando el hecho extremeño y el aragonés, porque tal vez, en lo más hondo de las personas subyace lo que más les una; lo cual ha permitido hablar indirectamente de ellos.

Hay canciones de puños apretados, canciones que denuncian la injusticia arraigada de siglos; canciones de bajar estratégicamente la cabeza para levantarla más tarde, o de golpear la mesa en un secular gesto de rabia contenida; canciones que devolvían una dignidad desconocida y canciones para escupir las verdades a la cara a los poderosos. Canciones que hablan de nosotros, de todos nosotros, y de nuestros antecesores. Tal vez los cantautores pudieran haber sido los peores intérpretes del mundo, o paternalistas, o coyunturales, incluso algún interesado; pero hubo gente que, por primera vez, sin necesidad de tener amores adolescentes, protagonizaba una canción; gente que eran buscadas por esas canciones, que querían hablar con ellos, que tenían que decir algo: lo que ellos tenían que decir… Para mí, eso basta.

Gustavo Sierra Fernández
Doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid

[i] Torrego Egido, Luis: Canción de autor y educación popular (Eds. De la Torre. Madrid, 1999), p. 22.

[ii] Se puede observar en el artículo de Montserrat Roig, “El primer Palau de Manuel Gerena”, sobre un recital de Gerena en Barcelona, en donde chocaban dos maneras de entender sus canciones: el de los jóvenes contestatarios, que aplaudían las palabras clave de la canción, y el de los aficionados al flamenco, que saben que el cante no puede interrumpirse con aplausos hasta que éste acaba. En Triunfo N. 637 (14-XII-1974), p. 99

[iii] José Luis Balbín, La clave: “¿Qué fue de los cantautores contestatarios?” (Antena 3, 7-V-1993).

[iv] Àngel Casas: Totes aquelles cançons de la cançó (Televisió de Catalunya, 2004; 11 capítulos): “Companys, no és això (1979-1980)”.

[v] Pero no sólo en el rock ni sólo a partir de mediados de los 60: es imposible obviar producciones como la denuncia contra el racismo que es “Strange fruit”, cantado por Billie Holiday, o la sátira contra la pena de muerte del “Electric chair blues” de Blind Lemmon Jefferson; en España hubo también cierta canción social por parte de cantantes profesionales antes de la guerra: Antonio Gómez recopiló algunas muestras, que van del cabaret al flamenco, en su blog Memoria músico-festiva de un jubilado tocapelotas: “Canciones republicanas del tiempo de la República” (aplomez.blogspot.com.es/2014/09/canciones-republicanas-de-tiempos-de-la.html).

[vi] De Víctor Claudín es ya canónico su Canción de autor en España. Apuntes para su historia (Ediciones Júcar-Serie “Los Juglares”, Madrid, 1981); y de Antonio Gómez, sin haber escrito ningún libro monográfico sobre el tema, son muy valiosas sus aportaciones en forma de artículos en distintas revistas musicales e intervenciones en otros libros, como Pueblo que canta (Varios Autores; Ed. Zero y Asociación para la MúsicaPopular, Madrid, 1985) y su epílogo al segundo volumen de Veinte años de canción en España (1963-1983) de Fernando González Lucini, titulado “De la crisis a la renovación” (Ediciones de la Torre, Madrid, 1989).

[vii] « … Me encuentro con la enorme dificultad de intentar revitalizar un folklore que ha quedado desvirtuado por el trabajo realizado en la posguerra por “grupos de señoritas” y otros folkloristas burgueses que sólo han dado a la difusión, de una manera estereotipada y cursi, canciones festivas o religiosas, podando aquellos miles de canciones de contenido reivindicativo, picaresco, abrupto, pero que constituían la expresión real de lo que los pueblos del Estado español han vivido y cantado.» Francisco Almazán: “Elisa Serna, ‘Quejido’, un sonido mediterráneo”; Triunfo Núm. 588 (5-I-1974), pp. 45-46.

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  1. He leido tres folios y mañana sigo..hasta esa longitud, no salen cantautoras, hummm

     
     
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