Cuando la música hace salir el sol

25/02/2014 - Sergio Zeni
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Regreso a una banda sonora única a propósito de su reciente reedición ampliada con versiones de João Gilberto.
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Si en 1958 João Gilberto –acompañado por Antônio Carlos Jobim en los arreglos y la dirección musical– marca un hito en el devenir de la música popular de su país con Chega de Saudade y el nacimiento de la bossa nova, Orfeu Negro (1959) catapulta al plano internacional los nuevos ritmos brasileños (a la vez que populariza el imaginario del Carnaval de Río y la obra del gran Vinícius de Moraes) (1).
No es de extrañar que este disco sea una de esas piezas que no faltan en la colección de un amante de las bandas sonoras (ni qué decir si además esa persona gusta de la música popular brasileña). Estamos probablemente ante un caso único en la historia de las músicas compuestas para el cine. Es difícil encontrar otro ejemplo que reúna las tres características de Orfeu Negro que enumeramos a continuación. Ante todo –como música en sí misma–, hay que destacar la alta calidad de sus dos canciones más importantes, tanto en lo que concierne a la composición como a los arreglos, la ejecución, su autenticidad y, especialmente, esa originalidad con la que contribuyen a afianzar la renovación que está suponiendo, a finales de los cincuenta, la bossa nova. En segundo término –en lo que concierne a su relación con el público–, cabe señalar el impacto tremendo que estas composiciones generan tanto en Brasil como fuera de sus fronteras, con todo lo que ello supone no tanto para sus autores como para la música brasileña en general. Y por último –en lo que se refiere a su vínculo con la película–, el hecho de estar perfectamente ligada a una obra de gran nivel que alcanza un reconocimiento inmediato. Recordemos que la cinta de Marcel Camus conquista el máximo galardón en el Festival de Cannes de 1959 y luego se alza con los premios a la mejor película en lengua extranjera en los Globos de Oro y en los Oscar. ¿Dónde encontrar otra banda sonora que destaque a la vez por una calidad semejante, por el impacto nacional e internacional que consiguió para la música popular de su país y, además, por pertenecer a una gran película de ficción?

1. Orfeu Negro [320]

Pues bien, a los méritos de la banda sonora original, la presente edición le suma tres bonus tracks con João Gilberto interpretando las tres composiciones principales del filme: Manhã de Carnaval con música de Luiz Bonfá y letra de Antônio Maria y O Nosso Amor y A Felicidade, con músicas de Jobim y letras de Vinícius (autor de la obra teatral en la que se inspira la película, Orfeu da Conceição, que lleva el antiguo mito griego a las favelas cariocas). Las tres versiones fueron registradas en 1959 y en ellas encontramos la voz y la guitarra de João –curiosamente en un momento en el que este hacía gala de una instrumentación de lo más económica– acompañadas por una orquesta de cuerdas. No sería extraño que con ello Odeon buscase en este lanzamiento (titulado en su momento João Gilberto cantando as músicas do filme Orfeu do Carnaval) un producto alejado de lo que escuchamos en la banda sonora de la película, una música muy ligada a la vida cotidiana de las favelas, interpretada con instrumentos populares y una cuidada sencillez. Al realizar estas primeras versiones seguramente nadie imaginó que más adelante las grabarían intérpretes tan relevantes y diversos como Elis Regina, Stan Getz, Daniel Barenboin, Paco de Lucía, Joan Baez, Frank Sinatra, Fairuz, Maria Bethania, Ella Fitzgerald, Gal Costa, Dexter Gordon, Carmen McRae, Michel Legrand, Maria Creuza, Luciano Pavarotti, Tom Zé, Quincy Jones, Ron Carter, Plácido Domingo, John McLaughlin, Rosa Passos o Gonzalo Rubalcaba entre muchos otros.
2. Orfeu Negro [320]
En cuanto a la banda sonora original, toda la música que se escucha en Orfeu Negro está atravesada por un gran realismo. Cada corte está o podría estar interpretado por sus personajes. No encontramos en ella las piezas características de un típico compositor de bandas sonoras con orquestaciones y descripciones musicales más o menos sutiles. Algo que no debería asombrarnos si recordemos que en aquellos años el neorrealismo italiano tiene una reconocible ascendencia sobre ciertos directores y que, por otra parte, Camus es un realizador que proviene del cine documental. Con esta decisión en el plano musical, el director aleja su banda sonora de la que acompañaba a la obra teatral, poseedora de una instrumentación más sofisticada y académica con secciones de cuerdas, piano, coros, etc. Sin embargo, continuarán presentes en la versión cinematográfica, algunos elementos aislados (ninguna de las siete composiciones) que encontramos en la versión teatral y –lo más importante– conservará a dos de sus músicos, ya que tanto Jobim (por aquel entonces un pianista de alrededor de treinta años, amante del cool jazz, que estaba dando sus primeros pasos a nivel profesional) en calidad de compositor, director e intérprete, como Bonfá (que comenzaba a destacar como autor) a la guitarra, acababan de registrar, en 1956, con bastante éxito la música de Orfeu da Conceição.
Antes de que comience la acción con el estallido de una sonora batucada que se desparrama por los morros de Río de janeiro, hay un pequeño juego que se permite el audio de la película acompañando a los primeros títulos, sobreimpresos sobre un friso mortuorio. Un mensaje imperceptible cuando se ve el filme por primera vez, sin conocer la música. Durante apenas diez segundos se escucha una guitarra solitaria. Los suficientes como para que escuchemos en una sutil premonición las espaciadas notas que acompañan a los versos “Tristeza não tem fim / Felicidade, sim”(2).
3. Orfeu Negro [320]
El inicio del disco, con ese realismo que señalábamos, está muy pegado a la piel de la película, con sonidos y voces que salpican la música de los diferentes cortes. Escuchamos diversos fragmentos de batucadas, que tendrán una gran presencia a lo largo de la banda sonora reflejando la alegría, el calor y la algarabía que se vive en las calles durante el Carnaval. En medio de ese frenesí percusivo se cuela en los minutos de partida del filme una primera versión de la  intimista A Felicidade con la voz del malogrado Agostinho dos Santos y la guitarra de Roberto Menescal. Esta composición preanuncia la fragilidad de Eurídice (y la de la felicidad), a punto de desembarcar en la ciudad, y el final amargo que tendrá la historia de amor que vamos a presenciar. Ahora sí escuchamos claramente “Tristeza não tem fim / Felicidade, sim” como una de esas sentencias premonitorias que abundan en la mitología griega. En la imagen, la cometa que tan ilusionados hacen volar los pequeños Vitorino y Zeca, de pronto se desploma irremediablemente sobre la bahía de Río de Janeiro (una caída que tendrá su paralelismo con el final de los personajes principales).
Ya desde el comienzo de la película asistimos a un juego pendular que atravesará toda la banda sonora del filme, oscilando entre unos temas festivos, corales y bulliciosos y otros introspectivos, delicados y melancólicos. Dos polos que representan las dos caras del amor, de la felicidad, de la vida. Lo encontrado y lo perdido.
4. Orfeu Negro [320]
Otro de los temas que encontramos entre esas batucadas febriles del arranque es Frevo de Orfeu, de Jobim, interpretada en la película por una banda militar que se cruza en la calle con Eurídice. En ese momento aparece el tranvía que va a Babilônia (el morro en el que transcurrirá la mayor parte de la acción) conducido por Orfeu, que se asoma con simpatía para animar a Eurídice a que suba. La música de Jobim sirve aquí para quebrar la monotonía circular de las batucadas y subrayar el momento en el que se encuentran los dos personajes principales en medio de la multitud.
Ya con Eurídice en el interior del vehículo comienza a sonar una versión instrumental de O Nosso Amor sobre la batucada. Un gran protagonismo del trombón sirve al principio para mantener cierta continuidad con respecto a la sonoridad festiva del tema anterior. Luego aparece un coro de una escola do samba con unos versos que vuelven a actuar como una predicción de esos dos personajes que ya comparten un mismo viaje. “O nosso amor vai ser assim / Eu pra você, você pra mim” (2).
Una nueva batucada acompaña más adelante el carácter extrovertido, impulsivo y vivaz de Mira, la celosa novia de Orfeu (que encerraría en un solo personaje a las bacanales del mito original). Ambos han asumido en el registro civil el compromiso de casarse y ella baila feliz por la calle.
5. Orfeu Negro [320]
Mientras tanto, en la favela todo es ilusión en la víspera de Carnaval. Serafina, la prima de Eurídice que aguarda con entusiasmo el regreso de su novio marinero, baila con los pequeños Zeca y Benedito en lo alto del Morro da Babilônia mientras vuelve a sonar O Nosso Amor, esta vez en una versión instrumental con las notas de Chiquinho do Acordeón en primer plano.
La famosa Manhã de Carnaval aparece cuando Orfeu le presenta a los dos niños amigos la canción que acaba de componer. Ellos van a verle para preguntarle si de verdad puede hacer salir el sol con su música. No quieren que el sol falte al día siguiente, en la primera mañana de Carnaval. Orfeu está en casa con su pequeña guitarra, antigua y misteriosa. El instrumento tiene una inscripción ligeramente borrada que llama la atención de Benedito y de Zeca: “Orfeu é meu mestre”. “Ya hubo un Orfeu antes de mí –le dice nuestro personaje a los pequeños–, tal vez aparezca otro después…”. Él se pone a tocar y a cantar y la melodía llega accidentalmente a los oídos de Eurídice que, al escucharla, comienza a bailar dejándose llevar por la canción. “Canta o meu coração / Alegria voltou / Tão feliz a manhã / Deste amor” (3).
El disco nos presenta el tema de Luiz Bonfá con dos versiones instrumentales a cargo del compositor y dos cantadas. Una por  Agostinho dos Santos y otra –que no llegó a incluirse en la película– por la gran voz de Elizeth Cardozo (5) con un tarareo estremecedor en la introducción. La letra, que comienza hablando “de un día feliz que llegó”, tiene a la vez un poso triste, de profunda melancolía, en su interpretación. Al avanzar la melodía, vuelve a ponerse de manifiesto el tema de la pérdida, de la fugacidad de los momentos queridos: “Depois deste dia feliz / No sei se outro dia haverá” (6).
O nosso amor retorna en una candente versión durante la noche del ensayo, previa a la mañana de Carnaval. En ella Orfeu y Eurídice bailan al calor de los sambistas, la percusión, los disfraces y un amor que está a punto de consumarse. “Tristeza eu não quero nunca mais / Vou fazer vocé feliz…” (7).
Ambos pasan la noche juntos en casa de Serafina luego de haber escapado de la muerte. Eurídice duerme y, antes de que despierte, él toma su guitarra y comienza a cantar A felicidade. “A minha felicidade está sonhando / Nos olhos da minha namorada / É como esta noite / Passando, passando / Em busca da madrugada / Falem baixo, por favor / Pra que ela acorde alegre como o dia / Oferecendo beijos de amor…” (8). Fuera, Benedito y Zeca, miran asombrados cómo, con la música de Orfeu, el sol comienza a nacer en el horizonte.
De la quietud intimista de esta pieza interpretada por Agostinho dos Santos pasamos poco después a las percusiones incesantes en la tarde de Carnaval. Escuchamos grabaciones realizadas directamente en los Carnavales del 58 de Río con las escolas do samba Portela, Acadêmicos do Salgueiro, Estaçao Primeira de Mangueira y Unidos da Capela acompañando el colorido que estalla en las calles de la ciudad. Una vez más la música de la banda sonora está pegada a lo real con las texturas sucias de los sonidos de la calle. Al llegar la noche las batucadas se funden una vez más con O Nosso Amor apoyando las imágenes de los últimos pasos de baile que compartirán Orfeu y Eurídice. “Vou querer viver em paz / O destino é quem me diz” (9).
6. Orfeu Negro [320]
La canción se va esfumando a medida que ella se aleja del Carnaval (huyendo primero de Mira y luego de la figura del esqueleto) y ya no hay ninguna música que acompañe la persecución que sufre Eurídice hasta su trágico final. Apenas unos sonidos incidentales se escuchan en la espesa negrura de la noche. El realismo vuelve a imponerse en la solitaria estación de tranvías. Solo el silencio acompaña a la muerte.
Tampoco tenemos melodías en las escenas siguientes con Orfeu iniciando su particular peregrinación por los círculos del infierno en el hospital de urgencias médicas y en la oficina de personas desaparecidas, donde se encuentra con ese barrendero que hace las veces de Caronte. Los papeles que aquí inundan los despachos y cubren los suelos nos recuerdan las palabras de Homero en la Odisea (a propósito de la visita de Ulises al infierno): “como hojas son las generaciones de los hombres”.
Tras la significativa escena del descenso por las escaleras, guiado por el barrendero, Orfeu deja atrás al can Cerbero y la música regresa con la sesión de macumba a la que acude nuestro personaje desolado en busca de Eurídice. El pequeño altar bien podría simbolizar todo el sincretismo que atraviesa la obra. Aquí también se utilizan tomas de sonido de gran realismo captadas en un terreiro de candomblé de Río de Janeiro. Escuchamos cantos circulares, juegos vocales de llamadas y respuestas, sobre el latido de los tambores y las palmas. Estos sonidos de una gran crudeza, cercanos a las raíces africanas, acentúan el dramatismo y el extravío que aturden a Orfeu.
A propósito de esos elementos afrobrasileños, no debemos olvidar que la obra teatral nace como un homenaje a la población negra del país (11). Cuenta Vinícius de Moraes, a quien le gustaba definirse como el blanco más negro de Brasil, que la idea de la obra teatral se le ocurre cuando, releyendo el mito griego en un viejo tratado francés (10), comienzan a entrar por la ventana los ecos de una batucada “infernal” que baja por un morro cercano. En ese momento comienza a soñar con darle a esa cultura negra marginal el status de un mito universal cruzando una historia con otra, fundiendo al héroe cotidiano, el músico negro de la favela, con el célebre personaje de Tracia. Esa misma noche de 1942, Vinícius escribe el primer acto de Orfeu da Conceição (12).
Volviendo al tramo final de la película, después de escapar de la casa de candomblé, Orfeu prosigue su particular descenso al infierno. Acaba dando con el cuerpo de su amada y vaga, por una madrugada de calles desiertas, con ella en brazos. El abundante colorido que ha dominado el filme es sustituido por tonos plomizos y apagados. Apenas se escuchan las notas de una guitarra mientras él le habla: “Eres tú quien me lleva, Eurídice (…) Sé que me llevas donde debo ir”. Al llegar a lo alto del morro, Orfeu comienza a cantar un fragmento de A felicidade. “A felicidade do pobre parece / a grande ilusão do carnaval…”.
7. Orfeu Negro [320]
Tras la trágica caída de los enamorados, la película cierra con el sencillo y animoso Samba de Orfeu (de Bonfá y Maria) en la esperanzadora escena de los tres niños en lo alto del morro (los colores perdidos vuelven a salpicar ligeramente los fotogramas en los banderines que se recortan sobre el cielo). De la misma manera que en su momento Orfeu había tenido un antecesor, ahora tiene en Zeca a su sucesor. El pequeño coge la vieja guitarra que usaba Orfeu y, después de unos instantes dubitativos, toca para sus amigos con la vista  puesta en el horizonte. Su música hace salir el sol.

Antônio Carlos Jobim / Luiz Bonfá
Black Orpheus. The Original Soundtrack To The Movie. Bonus Track Version
Malanga Music, 2014
 
(1) Ese impacto internacional de la bossa nova tiene su espaldarazo definitivo en el acercamiento del saxofonista Stan Getz a esta corriente. Principalmente con los álbumes Jazz Samba (1962), registrado con Charlie Byrd y Getz/Gilberto (1964), con Antônio Carlos Jobim, João Gilberto y Astrud Gilberto. Este último álbum, por ejemplo, conquista -en pleno auge de The Beatles con A Hard Day’s Night- varios premios Grammy (entre ellos, los correspondientes a mejor disco del año, mejor disco de jazz instrumental y mejor canción por Garota De Ipanema). El encuentro entre Getz y Gilberto se repetiría en Getz/Gilberto #2 (1964), registrado en un concierto en el Carneggie Hall, y en The Best of Two Worlds (1976).
(2) “La tristeza no tiene fin / La felicidad, sí”.
(3) “Nuestro amor va a ser así / Yo para ti / Tú para mí”.
(4) “Canta mi corazón / La alegría volvió / Qué feliz la mañana / de este amor”.
(5) Llamada A Divina, fue una figura prominente en los inicios de la bossa nova. Su álbum Canção Do Amor Demais (1957) con la participación de João Gilberto y varias composiciones del tándem Jobim-Vinícius es una de las piezas seminales del género.
(6) “Después de este día feliz / no sé si otro día habrá”.
(7) “Tristeza yo no quiero nunca más / Voy a hacerte feliz”.
(8) “Mi felicidad está soñando / en los ojos de mi enamorada / Es como esta noche / pasando, pasando / en busca de la madrugada / Hablen bajo, por favor, / para que ella despierte alegre como el día / ofreciendo besos de amor”
(9) “Voy a querer vivir en paz / Es el destino quien me habla”
(10) “La leyenda dorada de los dioses y de los héroes” de Mario Meunier, de donde se extrae un texto que aparece al comienzo de la obra de Vinícius. Seguramente su fuente primera de información aunque todo hace pensar que recurrió también a las versiones canónicas latinas de Virgilo y de Ovidio.
(11) Vinícius de Moraes: “(…) esta pieza es un homenaje al negro brasileño, a quien, por lo demás, le debo por su contribución tan orgánica a la cultura de este país. Mejor, por su apasionante estilo de vivir, que me permitió, sin esfuerzo, en un veloz relámpago del pensamiento, sentir en el divino músico de Tracia la naturaleza de uno de los divinos músicos del morro carioca”.
(12). Vinícius de Moraes retoma la escritura de esta obra en 1948 (cuando se le ocurre ambientarla en el Carnaval de Río). Pierde más tarde uno de los actos y lo rehace en 1953 para presentar el texto en el concurso de teatro del IV Centenario de São Paulo, pero no es hasta 1955 (en el día de su cumpleaños) en que da por finalizada la versión definitiva. Orfeu da Conceição. Tragédia carioca -que resulta ganadora en el citado concurso- se estrena en septiembre de 1956 en el Teatro Municipal de Río de Janeiro. El texto y la música de ese primer montaje se publican ese mismo año. En una de las notas del texto el autor señala: “Todos los personajes de la tragedia deben ser normalmente representados por actores de raza negra”, oponiéndose a la costumbre habitual en ese entonces de utilizar actores blancos con la cara pintada de negro.
(13) “La felicidad del pobre se parece / a la gran ilusión del Carnaval”

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  1. viloria vera

    Muito bom. EVV

     
     

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