Diariofolk

Fotografías Oscar Romarov

Pregunta: ¿Cómo ha sido tu trayectoria hasta llegar a este momento?

Respuesta: Han sido 22 años de camino muy intenso, trabajando mucho como músico en ruta, con Kiko Veneno, Martirio, Javier Ruibal, Santiago Auserón y con muchos otros. Paralelamente y de forma entrelazada, he ido tramando una investigación antropológica en torno a las especificidades de la música andaluza, especialmente en la historia de la ida y vuelta de los cantes. Una vez completados estos viajes, sentía que había ciertas historias que había ido encontrando por el camino que había que compartirlas con los demás, así que a la labor me puse. De ese intento de poner de acuerdo a la parte racional y a la parte creativa de cada uno de nosotros, sale Razón de Son.

P: Cuando te llamó Pedro Melguizo para estrenar Razón de Son en Etnosur, todavía no estaba terminado.

R: Decía Goethe que hasta que uno no se determina, todo son vacilaciones y dudas, o sea, que en cualquier acto creativo, cuando tomas la decisión definitiva, empiezan a suceder cosas que parecen obedecer a un azar encadenado y empiezan a llegarte facilidades que nunca habrías soñado, y así sucedió con Etnosur. Al empezar a trabajar sobre estas tonadas, me llamó Pedro Melguizo y me lanzó un convite que era un envite, proponiéndome que Razón de Son, que estaba incipiente, fuera la producción central de 2014. Yo le dije, “Pedro, estoy empezando”, a lo que él me contestó: “Pues venga, termina”. Y ese apoyo me dio mucha confianza, porque son gente muy experta y muy consciente, con un festival que demuestra que alrededor de la música puede convivir todo el mundo. Son un equipo admirable a todos los niveles, unos verdaderos luchadores de la belleza. Y a partir de esa fuerza que ellos nos dieron conseguimos montar el primer concierto, como una fiesta ibérica, para celebrar su 18º cumpleaños y el nacimiento de estas músicas, con el grupo Coetus, Mario Mas, Martirio, Alexis Díaz Pimienta y la danza de Kata Kanona.

P: Imaginemos un mundo en el que no se hubiera descubierto América. ¿Sonaría el flamenco de esta manera en estos momentos?

R: Yo trabajo sobre el concepto de Caribe afro-andaluz, una óptica del maestro Antonio García de León que, desde la orilla mexicana, analiza su música local a partir de este mapa imaginario que contempla la región cultural que históricamente nos ha conformado, ese mar compartido que conecta a todos los puertos, donde están los nudos centrales de las músicas más autóctonas: el tango, el son cubano, el punto, el blues, el son jarocho… Hay una ruta muy antigua que conecta Cádiz y Sevilla con La Habana, Veracruz, Nueva Orleans o Buenos Aires. Yo me sitúo en aquel tejido del protoflamenco, contemplándolo como una más de las músicas mestizas de ese ecosistema cultural, y a partir de ahí trato de poner en relación los mapas de los tratos coloniales con las historias del nacimiento de los ritmos, para estudiar la línea continua de la creatividad dentro de la tradición. Si miramos ese mapa, podemos ver más allá, más atrás en el tiempo, allí donde se forjaron nuestros compases, en un circuito internacional de 500 años en el que ya funcionábamos como una comunidad sonora. Estamos lejos, pero somos vecinos en el compás.

P: Las fronteras de la música son insondables. ¿Cómo se adapta tu visión a este concepto?

R: Las fronteras actuales son muy recientes, tanto a nivel geopolítico como a nivel estilístico en las músicas. Casi todos los géneros que hoy se dan por tradicionales han terminado de cristalizar hace pocas décadas o aún lo están haciendo. Las fronteras son muy frágiles, son convenciones, ideas comunes que en el fondo son muy débiles y a menudo necesitan ejércitos para mantenerse. Y la capacidad de la música para traspasar los límites mentales es poderosísima, ahí reside ese componente subversivo que siempre provoca inquietud. En ese territorio imaginario que es el soniquete, el swing, el son, no hay más inmigrante ilegal que el que no coja bien el compás. En el momento de tocar juntos nadie es forastero, los límites los pone el gusto, la belleza, la emoción. La música sirve para reunir a personas que son muy diferentes entre sí pero necesitan aprender a convivir, y ahí se ensaya esa emoción colectiva. En muchas colonias, la música sirvió como elemento de reunión para los esclavos, que provenían de distintas regiones y hablaban diferentes lenguas, pero podían comunicarse tocando los mismos ritmos. La música es la tierra donde todos podemos ser libres.

P: En la antropología de la contemporaneidad, ¿cómo está catalogada la música local en el ámbito de la música global?

R: Uno de mis maestros, Isidoro Moreno, nos contaba que lo característico de la contemporaneidad era la doble tensión entre lo local y lo global. Hoy podemos observar este mismo fenómeno, hay muchas músicas locales resurgiendo que, sin embargo, están siendo consumidas, oídas y experimentadas en otras partes del mundo, por lo que se produce una descontextualización y una recontextualización. Ahí las músicas locales empiezan a adquirir otros significados, ya sometidas a un proceso de transculturación y, al mismo tiempo, funcionan como elemento identitario para las poblaciones emigrantes que se encuentran fuera de su tierra, operando como una bandera simbólica e invisible que identifica, mediante el baile, a los que comparten origen.

P: Descríbenos brevemente el sentir de cada canción de tu Razón de Son.

R: Razón de Son es el manifiesto, la declaración de intenciones. Y una propuesta de tonada o palo nuevo, el punto flamenco, una síntesis de punto cubano y bulería flamenca con una letra en décimas que explica el motivo fundamental de este trabajo: “Yo voy buscando la danza / que late en los corazones”. Siendo la primera idea musical del proyecto, que comencé a esbozar en 2002, terminé la letra la noche antes de entrar al estudio. A veces uno no identifica el objeto final de la aventura hasta que no llega al secreto escondido, que en este caso era la primera canción propia.

Llévame a la mar es el fandango indiano, una creación nueva de folklore imaginario, basada en las investigaciones acerca del origen afroamericano de esta danza. Busco hacer una canción nueva que contenga retazos de todos esos viajes que el fandango pudo hacer -aires de Scarlatti, Ribayaz, Santiago de Murcia, Antonio Soler, Boccherini- y de los fandangueros de los pueblos -los verdiales de los montes de Málaga, los toques del Pinche de Alosno, la sinceridad de los cantaores de las romerías-. La letra está escrita en Endecha y nos habla de la danza como vehículo ideal para lo imaginario en ese “mar de los deseos”.

El Negro Curro es la primera canción que escribí, contando la historia que nos habla de la presencia activa de los negros andaluces y de su reflejo en la otra orilla americana, donde fueron llamados curros por ser andaluces de origen. Apareció este ritmo de sonería, a medio camino entre la bulería, la jácara y el son, que se emparenta con otros ritmos de la diáspora africana más actuales, con pulsos y bajos con concepto de groove, más cercanos al funk. Trato de que el discurso, escrito en décimas y en primera persona, también sea asumible por uno mismo, ya que la búsqueda de libertad era la misma entonces que ahora, hay una línea de continuidad entre aquella picaresca y las mañas de la calle de hoy.

Romance de tus nombres es una preciosa canción de 1968, de nuestra querida maestra cubana Marta Valdés, que nos ayuda a sanar las penas de amor, que nos habla con sabiduría de la magia y la pérdida.

La Caña es una versión libre de la Caña recogida por Isidoro Hernández en “Flores de España” en 1880, que conocí gracias a “La llave de la música flamenca”, estupendo trabajo de los hermanos Hurtado, muy parecida a lo que pudo cantarse a mediados del XIX en Triana. Yo la traigo un poco al terreno del contaor y la emparento con otros géneros americanos, como la cueca o la zamba, con el aire andino de los cantes de Víctor Jara, buscando ese punto entre lo creativo y lo tradicional en el que el trovador puede cantar una letra popular con voz propia.

Con la guitarra en blanco es un desarrollo de la idea del ritmo de la sonería, una bulería tropical con una letra que habla de la mecánica de la composición, de cómo hacer una copla, una canción sobre la canción. Al tiempo que iba aprendiendo a componer, traduje mi búsqueda en motivo para una letra, en una razón para un son. Es también mi particular homenaje a los cantautores, a los maestros buscadores, especialmente a Kiko Veneno y a su forma de saber superar la dificultad más grande: hacer algo sencillo, decir una verdad a compás.

La pena y la que no es pena es una lectura desde Andalucía de la petenera veracruzana, un cante mexicano que parece ser que llegó a principios del XIX a las costas de Cádiz y aquí se transformó hasta encontrar su forma flamenca actual. Las letras son populares, recogidas de acá y de allá, letras que se cantan en ambas orillas y que forman parte de ese ecosistema cultural del Caribe afro-andaluz. Mi madre participa en los coros finales, como un canto de sirenas amorosas que nos recuerda las verdades de los saberes populares, de la transmisión oral, de los cuentos que han sido a menudo transmitidos por las madres.

Si supiera es una blueslería, un desarrollo de un estilo que vi tocar con mucha naturalidad en mi infancia por los músicos sevillanos de los 70 y que, a la luz de los estudios que nos hablan de la música afroandaluza, creo que es un género que tiene entidad para quedarse entre nosotros. La letra habla de la búsqueda de la voz propia, de las ganas de seguir aprendiendo, del deseo de enamorar con el cante.

Beturia Sonora es una pieza basada en la Danza de las Espadas de mi pueblo, San Bartolomé de la Torre (Huelva), con la participación del toque inconfundible de Bartolomé Franco “El Peta”, maestro de la música popular que tocó durante décadas este son en las fiestas patronales. Es también un homenaje a todos los músicos de las fiestas populares, que dan siempre lo mejor de sí para los demás. Y es una forma de acabar el viaje en casa, con el toque que vive en mi tierra.

P: ¿Cómo te sientes después de haber vivido y estudiado la música?. En este momento tan especial, ¿estás satisfecho de este trabajo?.

R: Me siento muy afortunado de tener este oficio, que te permite poner en relación la inquietud interior con la vida colectiva, tus ganas con el deseo de los otros, que te ayuda a acompasarte con los demás y a participar en la danza del mundo. Ahora, después de 20 años teniendo la suerte de acompañar a grandísimos artistas, al experimentar la composición y sentir esa cosa de echar la copla propia al mundo, siento que estoy empezando de nuevo, de manera que se renueva el enamoramiento que uno tiene con esta cosa del cante, el toque y el baile, porque en el fondo esto es una cuestión de cariño: hacemos lo que amamos y amamos lo que hacemos.

P: Cuéntame la historia de los negros curros, la jácara y la décima. ¿Cómo influyo en aquellos tiempos en la música?

R: La población negra en Sevilla durante los siglos XVI y XVII superó el 10% de esclavos censados, pero había otros muchos libres, libertos u “horros” (que compraban su libertad con sus “ahorros”) y mulatos que tenían una participación muy activa en la vida musical de la ciudad, en las danzas y en el teatro. Muchos de estos negros libres sevillanos formaban parte de la picaresca callejera barroca de esa Sevilla babilónica de los principios del capitalismo colonial. Y fueron los primeros negros que llegaron a la isla de Cuba, no como esclavos africanos sino como hombres libres sevillanos. Al llegar, se les llamó curros, porque así se denominaba a los andaluces para distinguirlos de otros colonos ibéricos -gallegos, canarios, vascos…- y porque sus rasgos básicos eran los del pícaro que tanta relación pudo tener con el posterior tipo social del majo y del flamenco: sombrero, pañuelos, oros en pulseras y anillos, la faca en el fajín, la guitarrita despierta, el poema inmediato, el cante vivo y el ritmo rumboso del camelo. Gracias a los trabajos de Fernando Ortiz, gran antropólogo cubano, conocí esta fascinante historia que nos informa, una vez más desde la otra orilla, de una realidad andaluza que no hemos valorado suficientemente, de manera que vi que era un motivo real para una canción nueva, una razón para un son. Fue la primera tonada que escribí. Comencé a investigar en las músicas que podrían tocar aquellos curros, pero no había ni rastro. Entonces empecé a superponer, como transparencias, los mapas y las partituras hasta que me detuve en la jácara, que en aquellos tiempos era el estilo más popular en la orilla ibérica, el primer género cantable que reunía el compás de 12 tiempos de la zarabanda con el modo armónico andaluz (La-, Sol, Fa, Mi) y que era la música predilecta de los “jaques”, los “valentones”, los “comegentes”, del entorno de los pícaros sevillanos. Así que comencé a investigar sobre un posible ritmo mulato, nuevo, que cruzara las dinámicas de la jácara, la bulería y el son, estirando las consecuencias de esa posible correlación, y apareció una cadencia nueva, a la que puse nombre de sonería porque ya responde a una dinámica diferente, se distingue de otros géneros tradicionales y al mismo tiempo se ofrece como estructura útil para quien quisiera contar otras historias sobre ese molde. Para la letra, comencé a hacer un retrato en primera persona en décimas, ya que se dice que los curros hablaban en décima. Esta estructura poética riquísima, de versos octosílabos (en estructura ABBAACCDDC), atribuida por Lope de Vega a Vicente Espinel, fue muy utilizada en el Siglo de Oro y sigue muy activa en la América hispana, muy vinculada a la improvisación oral y al repentismo y sentí que, desde aquí, podríamos retomarla como una estrofa perfectamente cantable para nuestros ritmos. De toda esa conjunción de estudios y de algunos golpes del azar, que siempre aparecen cuando se les espera, nació esta historia. Finalmente, el curro, al que se le debía una canción, nos trajo de regalo un ritmo nuevo.

P: Háblanos de los bailes de tarima, bailes de zapateado, de los esclavos y cómo mantenían su forma zapateando en las cubiertas de los barcos.

R: Hay muchas noticias acerca del origen indiano de las danzas del fandango. En el Diccionario de Autoridades de 1732 se recogía por vez primera la voz fandango: “baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo”. La designación fandango también se hizo extensible, en todo el ámbito hispano, al contexto festivo, al hecho mismo de la celebración sonera (“cualquier función de banquete, festejo u holgura al que concurren muchas personas”). En lengua bantú, fanda significa fiesta, y el sufijo -ngo (como en Congo, mandinga) indica una posible procedencia africana del vocablo. En la Nueva España hubo una confluencia muy fuerte de esclavos de diferentes orígenes africanos, que comenzaron a hacer bailes de tarima en los pocos festejos que se permitían. Se dice que uno de los posibles orígenes de estos bailes está en las primeras danzas negras que reproducían, en honor a sus familiares esclavizados, el taconeo de los barcos del terror: cuentan que los esclavos eran obligados a zapatear sobre la cubierta, a ritmo del tambor, para mantener el tono físico y estar en forma para ser vendidos, al llegar a puerto, como esclavos atléticos y no famélicos. Quizá esta historia pueda ayudarnos a comprender parte de esa violencia intrínseca en todas las danzas de pies, que quizá contengan desde sus inicios esa potencia abrasiva de la protesta prohibida. A partir de toda esta historia del fandango indiano, puse en pie Llévame a la mar.

P: ¿Qué es para ti la conciencia musical evolutiva?

R: Entiendo que tenemos que tener una conciencia de que pertenecemos a una rueda de creación colectiva, que es la trama de la tradición que, en realidad, no es una música del pasado sino del presente, de cada vez que se interpreta. La tradición nunca fue de la misma manera, las músicas orales (precisamente por orales, por no estar escritas ni grabadas), se van transformando, inevitablemente, en cada interpretación, en cada transmisión generacional, de forma que creo que podríamos seguir haciendo esto mismo, ahora ya de forma consciente: crear, transformar, mezclar los géneros que sí tengan querencia entre ellos, aprovechar la música del pasado como un mapa de tesoros futuros, no tanto para la labor arqueológica sino para continuar ejercitando esa capacidad creativa, muy colectiva, que tiene cada tradición. Tenemos que continuar, ir hacia adelante, no podemos dormirnos en el recuerdo, tenemos que atrevernos a crear.

P: Hoy tenemos la posibilidad de grabar en todos los formatos que vayan surgiendo. ¿Por eso es importante la creatividad para hacer nacer un nuevo palo musical?

R: A veces la prisa que trae la revolución digital genera algunas contradicciones para la creación, que necesita de mucha paciencia, dejar que las ideas maduren, huyan y vuelvan a aparecer. La creatividad pasa por tener espacios libres en la mente para que se establezcan conexiones nuevas, y a menudo esa calma puede desaparecer con el exceso de tecnologías. A veces, cuando estás sacando algo, quieres grabarlo todo antes de tener nada definido, pero resulta que la mejor grabadora es la propia memoria, y casi siempre lo que no podamos recordar al día siguiente no tiene tanta validez. Hay que darse cuenta de que la mayor parte de los palos o estilos tradicionales son anteriores a las grabaciones, no se crearon porque pudieran ser grabados, sino porque debían ser recordados y, en la recreación, van moldeándose hasta que se definen. Los géneros no se crean en un día, tardan al menos un par de décadas en solidificarse y ser asimilados por los músicos y los públicos, se van construyendo un poco entre todos hasta que, en un momento determinado, ya están maduros para ser parte de lo colectivo y alguien da con una clave nueva que puede abrir un camino diferente. A veces esa creatividad consiste más en descubrir algo que está sucediendo a tu lado, en identificar los cruces y saber sintetizarlos, que en inventar de la nada algo que no existiera. Hay que estar muy atento al mundo hasta que se encienda el chispazo, hay que saber esperar.

P: ¿Qué debe tener una canción para no envejecer?

R: Que ya sea vieja, que esté ligada con el mundo anterior de alguna forma, que forme parte de la cadena de la canción colectiva, que no sea un capricho personal, que no sea tan nueva. Y si puede ser, que sea verdad. Las canciones de Marta Valdés son para mí un ejemplo de canciones eternas.

P: Tenemos muy buenos músicos en España. ¿A quién destacarías en tus años de experiencia?

R: Muchísimos, hay un tejido creativo muy amplio y muy activo, pese a las dificultades que se ponen a la actividad musical. Alucino con muchos de mis compañeros con los que trabajo, soy muy fan de mis colegas. Y he tenido la suerte de haber visto de niño el ambiente creativo sevillano de los 70 y 80, con Veneno, Silvio, Pata Negra, Imán; de haber vivido de cerca el ambiente del jazz flamenco en los 90, con Chano Domínguez, Javier Colina, Guillermo McGill, Jorge Pardo; de haber conocido el flamenco de la mano de los artistas de Morón, como Diego de Morón o Andorrano; de haber compartido momentos muy especiales con Enrique Morente y Diego Carrasco, y me siento muy feliz de ver la explosión actual de talento en todos los campos, hay tremendos artistas y una generación muy preparada para el arte. Por citarte algunos, hoy me emociona mucho el toque de Dani de Morón, el aje de Tomasito, la ternura de Maui, la vitalidad de David Pastor, el cante de Arcángel, la voz libre de El Niño de Elche o los trabajos de Fahmi Alqhai.

P: Háblanos de músicos que hayan influenciado tu carrera.

R: Tengo influencias muy fuertes de los artistas con quienes he trabajado en estos 22 años, como Kiko Veneno, Martirio, Santiago Auserón, Javier Ruibal y con otros grandes con los que he tenido la suerte de colaborar, como Chavela Vargas, Compay Segundo, Marta Valdés, Jackson Browne, Trilok Gurtu, Jorge Drexler, Pancho Amat o Juan El Camas. Y me gustan muchos artistas, que son como faros sonoros para mí: Diego del Gastor, Camarón, Smash, Jimi Hendrix, J.J. Cale, The Velvet Underground, Ry Cooder, Faustino Oramas El Guayabero, Jordi Savall, Ali Farka Touré, Ali Akbar Khan, Miles Davis…

P: ¿Cómo un hombre tan ilustrado como tú trabaja a sabiendas de que hace lo correcto y no se está dejando nada importante en el camino?

R: Nunca se sabe si el camino es correcto. Cuando se buscan cosas nuevas, no hay guías ni métodos para el hallazgo. Me limito a intentar buscar sin descanso, alumbrándome con las mejores ideas que tenga a la mano. Pero, por más datos que reúnas, la creatividad es una criatura libre, es como el niño que vive dentro de tu cabeza. Después de mucho bregar, cuando veo que ese niño interior se está divirtiendo y ya no tiene conciencia de estar trabajando sino que ya está jugando (to play en inglés es sinónimo de tocar y jugar), entonces sé que ahí hay algo que puede ser útil para todos y me concentro en intentar darle forma. Es el placer el que me sirve de guía, la emoción, el juego.

P: Has dado la vuelta al mundo varias veces ya con tu madre, la cantante Martirio. ¿Un investigador como tú no se siente intrigado cada vez que llega a un país por saber algo más de su cultura musical?

R: Tanto, que a veces uno siente que quizá este oficio sea una tapadera perfecta para hacer viajes en los que conocer otras músicas del mundo. Esa es la parte realmente linda del viaje, el verdadero tesoro: emocionarte con músicas nuevas en lugares a los que no pensabas llegar nunca y a los que te ha llevado tu propia música, que emociona a su vez a los locales. En ese intercambio está la base de nuestro trabajo, en que la música sea un lenguaje para relacionarnos con los que son distintos, para que comprobemos que en el fondo somos iguales. “He vivido entre la gente / compartiendo la cultura: / las razas no son tan puras / ni somos tan diferentes” (en “Razón de Son”).

P: Cuando eras niño, ¿tenías claro qué querías hacer y que ibas a ser tocado por la hada de la música?

R: Siempre viví la música como el juego más divertido, como el espacio en el que se divierten las almas. Desde niño me enamoré del ritmo y aún sigo encandilado por ese encantamiento, pero no tengo ninguna conciencia de tener un don especial que me distinga de los demás. El poder está en la música, no en ti; lo máximo que puedes conseguir es detentar esa fuerza mágica por unos momentos, pero la música no te pertenece: tú eres el que pertenece a la música.

P: En el libro de Razón de Son hay fotografías, muchas vivencias. Últimamente parece que la tónica es que el artista muestre algo más de lo que estábamos acostumbrados a ver. ¿Es un acercamiento más sincero del artista con el oyente o es que la piratería ha hecho agudizar el ingenio para que el producto no tenga nada que ver con las descargas ilegales?

R: Ya teníamos la idea de hacer un libro-disco con este material, porque había dos trabajos paralelos, la parte investigadora y la parte creativa. Al finalizar la grabación, entramos en contacto con el equipo de Fol Música, que mostró mucho interés y ya hacía ediciones muy bonitas, y comenzamos a trabajar sobre este formato de cuaderno de trabajo, en el que podíamos reunir textos desarrollando estas ideas, fotos de los viajes y las extraordinarias ilustraciones de Jesús Cosano. Y está demostrando ser un formato muy atractivo, un objeto con un valor particular, un producto con un sentido de obra, algo especial y que no se puede descargar.

P: ¿Es la creatividad la madre de la tradición, o al contrario?

R: Estudiando el pasado, lo que he podido apreciar es que la tradición es una historia de creatividades. Por tanto, creo firmemente que la creación es la madre de la tradición, no la conservación, y creo que hay que caminar en esa dirección para poder seguir avanzando. Como dice Santiago Auserón, hay que propiciar “la revolución alegre que asegura el curso de las tradiciones” o, en otras palabras, también suyas, “hay que seguir inventando para que nadie nos gobierne en nombres de ideas muertas”.

P: ¿Qué es el tres flamenco, un instrumento nuevo, cruce de guitarra flamenca y tres cubano, un instrumento mestizo? ¿Quién te lo construyó?

R: Es un instrumento mestizo, un mulato musical, entre la guitarra flamenca y el tres cubano, construido en Triana con el luthier Andrés Domínguez, que conjuga el son y el toque, un instrumento inédito para una música aún por descubrir que se sitúa en el mar, a la misma distancia de todos los puertos. Al ser un instrumento nuevo, no tiene más límites que los de la imaginación. Trato de reunir ahí el lenguaje cruzado de todas las cuerdas ibéricas, de manera que, involuntariamente, a veces aparece un laúd, una guitarra portuguesa, una bandurria, una guitarra flamenca… y hasta un tres. Intento desarrollar un lenguaje de tumbaos para los palos flamencos, de forma que puedan hacerse bailables para la mayoría ritmos como la bulería, la soleá o la seguiriya.

P: Háblanos de las colaboraciones que han ayudado en este trabajo.

R: Un gusto tener a mi lado a Kiko Veneno, Santiago Auserón y a mi propia madre, Martirio. Martirio participa en este trabajo con los coros en la petenera veracruzana La pena y la que no es pena, y dándome durante todo el proceso de grabación toda la fuerza y el cariño. Kiko y Santiago me han dado mucho, su visto bueno y su apoyo. Los tres son maestros en el antiguo sentido, como lo eran los filósofos en la época de Epicuro, que enseñaban sin aleccionar: su mayor enseñanza está en su comportamiento, en la postura ante la vida y en la ética de sus trabajos.

P: Razón de Son resume tu propia existencia. Hay un momento donde te orientas hacia la blueslería, ya que en parte es lo que has vivido en tu infancia. ¿Qué derroteros crees que orientarán esta influencia musical en un futuro?

R: Es un estilo que ya se tocaba en las calles y en las casas de Sevilla en los 70, y que también pusimos en práctica en Qué es lo quieres de mí de Caraoscura, en el 94. Aquí he tratado de encontrar una estructura en la que pudiera cantarse blues en bulería, y para la letra he trabajado a partir de la seguidilla con bordón, que es una estrofa muy útil para el blues en castellano. Creo que es un género muy dúctil, muy útil para expresarnos, y que ya tiene una madurez -desde el Blues de la Alameda de Smash- como para quedarse, como para que lo tomemos como “un palo más de la baraja del flamenco”, como decía el poeta Carlos Lencero.

P: ¿Piensas que se ha pasado de puntillas sobre la esclavitud en todos los ámbitos de la música? ¿Dónde queda el reconocimiento de la música afrocubana, afronorteamericana, afrobasileña, afroperuana y por último, la nuestra, la afroandaluza?

R: En general, creo que se ha pasado de puntillas sobre toda la historia de la esclavitud, no se ha restituido aún la deuda moral del primer mundo a propósito de la trata esclavista realizada en África durante siglos. Evidentemente, esto incluye la falta de reconocimiento de la música de los esclavos, hasta que llega un punto en el que el proceso es inevitable y que suele coincidir con ese momento en el que las danzas ya se han filtrado a toda la población y son bailes practicados por la mayoría. En cada país, según sus procesos particulares, esta situación se ha ido revisando poco a poco y, efectivamente, se va tomando conciencia de la existencia de una música con una participación de la población de origen africano. Aquí todavía tenemos que revisar muchos aspectos de nuestra historia y el asunto de la negritud hispana ha sido un tema silenciado hasta hace muy poco. Pero ya se van conociendo documentos esclarecedores que nos pueden dar una visión muy clara de que hubo una música afroandaluza hace 500 años, y eso nos conduce a pensarnos de otra forma. Si tomamos en serio esta realidad, podemos conectarnos con otras músicas de la diáspora africana -como el jazz, el blues, el guagancó o la samba- con total naturalidad, sin pensar en que estemos enfrentando géneros tan lejanos. “Hay ritmos que son hermanos / de antiguas generaciones”.

P: ¿Qué aportó la población negra en España a la música popular tradicional que hoy escuchamos en sus diferentes ámbitos?

R: De lo que sabemos, yo destacaría dos valores fundamentales: la “rabia del placer” (como dirían los maestros José Luis Ortiz-Nuevo y Faustino Núñez), o sea, la danza como elemento central de la cultura, y varios géneros musicales, como el guineo, el mandingoy, el tango y el que considero más importante para nosotros, la zarabanda, el primer baile negro andaluz, que ya contenía en el XVI la matriz rítmica del reloj de los doce tiempos que marca las horas en la bulería del XX.

P: ¿Un futuro no muy lejano en la vida musical de Raúl Rodríguez?

R: Seguir buscando, seguir tocando y cantando, seguir aprendiendo.