Martí Romero y Manel Casas. Terapeutas del sonido

18/01/2018 - Por Alejandro Crimi
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A Martí y Manel los une la amistad, el trabajo y la pasión por los instrumentos musicales. Y la presente entrevista a dos voces –realizada en el Taller Torrelles-Isart, donde Martí trabaja con su socio Francesc Planas Isart– permite una aguda aproximación al fascinante mundo de los luthiers.
Martí Romero y Manel Casas 01

Martí Romero Torrelles (Sabadell, 1960) es un luthier especializado en la construcción de instrumentos de música antigua y tradicional. Propietario de una extensa trayectoria académica, es también músico (estudió violín e interpretación musical) y documentalista de música tradicional. Participa activamente en diversas actividades relacionadas al mundo de los instrumentos musicales, da clases en la Escola Municipal d’Art i Disseny de Terrassa y dirige el proyecto de aprendizaje e investigación de los cursos de construcción de instrumentos musicales. Desde 1996 dirige un taller-escuela de construcción de instrumentos musicales en su taller de Sabadell, donde imparte cursos personalizados.

Manel Casas (Terrassa, 1969) es un luthier especializado en ajustes y mantenimiento de instrumentos eléctricos y acústicos (guitarras y bajos, mayormente). La reputación de su taller, 6 Cuerdas Luthier Custom Guitars, ha ganado la confianza de prestigiosos músicos (Miki Santamaria, Leo Tejedor, Reinaldo Rivero, Josep Traver o Roc Calvet, entre muchos otros) y distribuidoras nacionales (Martin Guitars, Warwick, Framus o Godin) que solicitan sus servicios. También construye guitarras eléctricas y ha dictado masterclass sobre mantenimiento y reparación de guitarras en Las Palmas de Gran Canaria y Benicàssim. Como guitarrista de jazz y gypsy jazz suele participar en las Jam session del Cafè de l´Aula (Terrassa).

Preliminares, definiciones y contextos

A.C.: ¿Por qué el nombre “Torrelles Isart” al taller?

Martí: Porque son los segundos apellidos míos y de mi socio Francesc Planas. Es que con nuestros primeros apellidos “no sonaba”, así que usamos los segundos.

A.C.: ¿Desde cuándo eres socio con Francesc?

Martí: Francesc es un amigo de toda la vida. Él era delineante. Con la crisis del ladrillo se quedó sin trabajo y vino a Terrassa a trabajar la madera. Luego vino a mi taller –era un alumno aventajado–, estuvo varios años y en 2011 nos asociamos. Es una persona con quien da gusto trabajar y hacer negocios. Las cosas bien hechas hay que hacerlas con gente de confianza.

Esto es como en cualquier disciplina… es como pintar o cocinar. Hasta que no has experimentado no resuelves nada

A.C.: ¿Y tú, Manel, dónde tienes tu taller “6 Cuerdas Luthier Custom Guitars”?

Manel: En un espacio que acondicioné en casa, en Terrassa. Allí trabajo, y me aprovecho de Martí cuando tengo que hacer cosas más grandes, como cortar. Cuando trabajas en casa, este oficio es un placer. No tengo muchas interrupciones, y entonces el trabajo se hace fluido, solo que a veces tomo conciencia de que quizás llevo dos días trabajando sin salir de casa. Hay días que se me hace de noche sin darme cuenta, y capaz que ni he comido. Esa es mi tendencia, y por eso me tengo que obligar para hacer cosas afuera. Por suerte tengo la música que me motiva para ir a ensayos o jams. Cuando trabajo en casa no me doy cuenta del tiempo… Es un concepto diferente, no siento la obligación de trabajar sino el placer de hacerlo.

A.C.: ¿Cuál es la conexión entre ustedes?

Manel: Yo llevaba algunos años trabajando en ajustes y construyendo algunas guitarras, y hubo un momento en que me interesó aprender más, sobretodo sobre algunos temas difíciles como las tapas curvadas. Estuve averiguando y me encontré con los cursos de Martí. Nos caímos superbien de entrada, y de ahí viene la amistad…

Martí: Y de compartir buenos platos, porque Manel tenía un restaurant (ríe).

Cuando te gusta esto sabes que hay que conocer de muchas cosas, como historia, carpintería, música, cálculo, dibujo, arte, física o incluso literatura

A.C.: La definición clásica de luthier alude a aquella persona que construye instrumentos musicales de cuerda frotada o pulsada. ¿Es correcto?, ¿entonces la persona que construye un acordeón no es un luthier?

Martí: Luthier es un vocablo francés que denota al constructor de laúdes. El oficio tomó importancia en el Siglo XVIII y luego por extensión se aplicó a todo tipo de instrumentos. Es el mismo caso del término “ebanista”. Hoy se entiende por ebanista a un señor que construye muebles, pero originalmente un ebanista era el embutidor de ébano en muebles, una especialización muy concreta que también implicaba al arte de chapear, barnizar y teñir las maderas de ébano. Luego el vocablo ganó importancia y se generalizó. Lo mismo sucede con el término “luthier”, que se entiende como “constructor de instrumentos”. Eso es lo que creo que es un luthier: cualquier persona que hace un instrumento musical. Pero como este oficio es complicado, sucedió que muchos constructores de instrumentos de cuerda frotada (violín, viola y violoncello) pretendieron apropiarse del término “luthier” para definir su oficio. Y entonces para ellos los demás constructores de instrumentos no son luthiers, sino “constructores” (1). Y no comparto esa idea. O bien luthier engloba a todo el oficio, o utilizamos el término como antes –solo para referirnos a quienes construyen laúdes.

Antes aquí habían dos palabras, “violeros” y “guitarreros”, según si hacían cuerda pulsada o cuerda frotada, pero luego el término comenzó a sectorizarse. Para mí, luthier es el constructor de instrumentos musicales.

Manel: A la palabra “luthier” mucha gente la interpreta como algo de “élite”, pero creo que es un error. En mi caso me reconozco como un ajustador de instrumentos eléctricos, no tanto como un luthier. Pero “me vendo” como luthier porque si ofrezco servicios de ajuste no se entendería bien y no tendría clientes. También es cierto que una actividad de la luthería es el ajuste y la reparación.

A.C.: En la misma medida en que la corrección del texto de un cuento también forma parte del mundo literario…

Manel: Exacto. Pero para mí luthier es el que hace una tapa armónica, el que pone las costillas de una guitarra acústica o el que moldea la madera… yo esto lo hago pero no tan habitualmente como Martí.

En la luthería hay algo que no se puede enseñar, llámale duende, arte o no sé… algo hay

A.C.: Pero también construyes guitarras…

Manel: Sí, pero coger una madera y cortarla con la forma de una Telecaster, que es lo que puedo hacer yo cuando construyo una guitarra, para mí no es ser luthier. Tiene su arte, porque hay que saber muchas cosas, pero eso un carpintero también lo sabría hacer. Yo ajusto y reparo instrumentos eléctricos, y eventualmente construyo alguna guitarra.

Siempre digo que un instrumento medio, bien ajustado, es mucho mejor que uno bueno, mal ajustado. Y eso está más que demostrado. Hay guitarras Harley Benton que cuestan unos 150 euros y ajustadas quedan muy bien… Pero en este país (fuera de aquí no pasa), en instrumentos eléctricos solo vende la marca. Aquí o es Gibson o es Fender, y todo lo demás es una mierda. Y eso no es así, para nada… La ventaja de comprarte un instrumento de marca es que dentro de unos años va a valer más, mientras uno que no es de marca valdrá menos. Pero esto no tiene que ver con el sonido de los instrumentos, sino con los precios.

A.C.: ¿Cómo se forma un luthier?, ¿está institucionalizada la enseñanza de luthería?, ¿hay alguna Universidad en España donde se pueda aprender luthería?

Martí: Había… Hoy si eres joven y quieres estudiar luthería te tienes que irte del país. En Alemania, Francia o Italia hay escuelas oficiales equiparadas a un ciclo superior de formación profesional. Y en Inglaterra hay estudios universitarios. Pero aquí solo hay asociaciones y algunos cursos. Por eso casi todos los luthiers son autodidactas. El luthier es un apasionado, y se hace el camino como puede…

A.C.: ¿Cómo fue tu caso?

Martí: Yo era músico, estudié violín, y me empecé a interesar por la música antigua y tradicional. Llegué a un punto en que los instrumentos que necesitaba no estaban ni habían quién los hiciera, así que comencé a hacerlos yo. Hice un tambor de cuerdas y con eso íbamos a tocar por ahí… Una vez fuimos a un ciclo de música que se hacía en Olot, y me empezaron a hacer preguntas sobre el instrumento. Finalmente me encargaron uno y ahí comencé con el oficio. Es el proceso natural que hicieron todos los luthiers que conozco.

En la luthería hay algo que no se puede enseñar, llámale duende, arte o no sé… algo hay

En la época de trovadores y juglares, ellos mismos tenían que hacerse los instrumentos. Entonces habían juglares que solo cantaban y tocaban instrumentos, y otros que además de eso también se dedicaban a construir. Y así empieza la cosa. Y por supuesto está también la curiosidad, que es muy propia de los luthiers. Luego está el tío que quiere hacer violines y se va a aprender a Cremona (Italia).

Hace un tiempo leí una revista [Revista Musical Catalana] donde el responsable de Casa Parramon decía que había que hacer una escuela de luthiers, y así formar luthiers para las nuevas generaciones. Hablaba de hacer un museo de la música y fundar una escuela de luthier, todo a medio plazo… pero de eso hace treinta años y aún estamos sin nada.

En este país, aparte de los cursos puntuales que se hacen en verano, hay muy poca cosa. En Málaga está la Escuela Malagueña de Luthería, y en el conservatorio de Bilbao se enseña luthería para violín, viola y violoncello. Son cursos muy bien hechos. Después está la Escola Municipal d’Art i Disseny de Terrassa, donde doy “Construcción de instrumentos”, “Ebanistería artística” y “Restauración de mobiliarios”, y los cursos que ofrezco aquí, en mi taller. Y seguramente algo más, pero no mucho.

A.C.: Manel, ¿también tú comenzaste como autodidacta?

Manel: Sí, desde los 16 años ya estaba trasteando guitarras. Te hablo de treinta años atrás. Y es que si me trasteaba una guitarra no tenía quién me la arreglara, y entonces comencé a arreglar yo mismo mis guitarras. En esa época nadie te contaba nada sobre esto y costaba mucho conseguir referencias. Así que primero comencé ajustando mis guitarras y reparando sus componentes electrónicos, luego pasé a ajustar instrumentos de amigos y conocidos, y hacia 1988 amplié la actividad y la proyecté como trabajo.


En clave de luthier

A.C.: ¿La luthería es un arte o un oficio?

Manel: Creo que hay de las dos cosas. El arte se refleja más en cómo está hecho el instrumento, y el oficio en el ajuste o reparación del mismo. Yo hago oficio y él (Martí) hace arte. El artesano irá variando cosas y tareas pero siempre hará más o menos lo mismo. Mi trabajo es mejorar lo que ha hecho otro, que seguramente lo ha hecho muy bien, y adaptarlo al músico que lo está tocando. Es mi oficio.

Martí: Yo soy un tío muy inquieto y me gustan todos los instrumentos del mundo. Soy incapaz de estar siempre repitiendo el mismo instrumento, como los que hacen guitarras o violines. Una vez que he hecho algo ocho veces me canso y necesito hacer otra cosa. Una vez me contó un señor que la diferencia entre un artesano y un artista es que el artesano puede repetir el mismo modelo hasta el infinito, mientras que el artista hace uno y ya quiere hacer algo distinto.

Hago unos cuarenta y cinco instrumentos musicales distintos, y de algunos de ellos también hago distintos modelos. Esto hace que no sea especialista en nada.

Martí Romero y Manel Casas 03

A.C.: ¿Cómo juega el tema de la experimentación en la luthería?

Martí: Eso es como en cualquier disciplina… es como pintar o cocinar. Hasta que no has experimentado no resuelves nada. Hay técnicas que hay que dominar, para luego experimentar lo que se pueda. Así cada cocinero hace tortillas de patata distintas, cada luthier hace instrumentos distintos.

Manel: En mi especialidad, además de la experimentación también es importante que el ajustador sepa tocar. Y saber tocar no es hacer solo 4 acordes. Porque si viene un músico de jazz tú debes saber cómo dejarle el instrumento. Lo mismo si viene un músico de blues o heavy. No es que yo toque todos los estilos, pero sí domino el tema y sé lo que quiere cada cliente.

Por ejemplo, un afinador de piano debe saber tocar, porque el piano tiene una serie de armónicos que los conoce el pianista; y si solo sabes afinar no llegarás con precisión a esos armónicos.

Martí: Un piano no se afina con un afinador electrónico…

Manel: Además hay que entender que existen músicos que tienen una pulsación especial, porque si tú haces las mismas notas que él en la misma guitarra no suenan igual. Y para tener conciencia de eso tienes que saber tocar.

Martí: Una vez había hecho una guitarra barroca que sonaba bien y me gustaba mucho. La llevé a un encuentro de música, y allí conocí a una señora que se presentó como profesora de guitarra del Conservatorio de Zaragoza. Era madrileña y concertista. Se la pasé, la afinó y comenzó a tocarla. Nunca había escuchado a ese instrumento sonar tan bien en manos de alguien. Yo sabía que esa guitarra sonaba bien, pero nunca tan bien como la hizo sonar esa mujer. Y evidentemente se la vendí.

Manel: El otro día me encontré con un técnico de sonido, que tiene un estudio y es cliente mío, y me decía “hay gente que toca con la barriga y hay gente que toca con la cabeza”. Y creo que tiene razón… Hay gente que toca de una manera muy fluida y otra que está pensando a cada momento lo que tiene que hacer.

Un cuadro se puede imitar, o incluso falsificar, pero un sonido no. Alguien se podría proponer hacer un Stradivarius, pero nunca lo lograría

A.C.: ¿Tú eres músico de barriga o de cabeza?

Manel: Un poco de cada cosa. A mí me gusta el gypsy jazz y eso lo llevo con mucha soltura. En casa siempre he escuchado esa música, incluso tengo discos viejos de Django Reinhardt que eran de mi abuelo… y ese ritmo a mí me sale solo, y no lo sé explicar. Sale solo…

Si a un buen músico de jazz le pides que toque algo de rock, lo que haga se parecerá a rock pero sonará a jazz. Lo mismo viceversa, o con otros estilos. Hace muy poco vi un video de Gary Moore donde probaba guitarras y tocaba jazz, pero sonaba a rock.

A.C.: ¿Qué hay que tener para ser luthier?

Martí: Pasión, dedicación y mucha curiosidad. Yo decidí tirar hacia los instrumentos históricos y antiguos, porque me gustan más… como se han dejado de construir necesitan de un desarrollo de recuperación. Además tienen todo un proceso de búsqueda, estudio e investigación; de trabajar muchas veces con iconografías, porque quizás se trata de instrumentos que no han llegado a nuestros días. Y todo eso a veces es más apasionante que construirlos. Una vez construimos un instrumento romano para Tarragona, y lo primero que hicimos fue investigar. Y nos tiramos un año viendo e investigando cómo se podía hacer o cómo podía sonar; y una vez que tuvimos claro el tema lo construimos en tres meses.

Cuando te gusta esto sabes que hay que conocer de muchas cosas, como historia, carpintería, música, cálculo, dibujo, arte, física o incluso literatura, entre muchas otras cosas. Y te tienen que gustar todas las disciplinas… tienes que ser muy curioso e inquieto.

Cuando construyes instrumentos te encuentras con patrones muy establecidos. Por ejemplo, la guitarra flamenca tiene que ser de ciprés y no puede ser de otra madera. Pero el buen guitarrista de flamenco le sacará flamenco a cualquier guitarra, sea de la madera que sea. Por ejemplo, a Manolo Sanlúcar o Paco de Lucía los he visto tocando con guitarras de palisandro, que es la madera que se utiliza en la ejecución clásica… ¡y tocan flamenco de puta madre!

Siempre digo que construyo instrumentos pero luego están los músicos, y el músico hace con los instrumentos lo que le da la gana. Con los automóviles pasa lo mismo, tú puedes construir un coche pero luego será el conductor el que le sacará el jugo o no.

Manel: En el instrumento eléctrico pasa igual. El guitarrista canadiense Ed Bickert, por ejemplo, toca jazz de alto nivel con una Telecaster, que es una guitarra principalmente orientada para el rock y el blues. Lo mismo sucede con el también canadiense Lorne Lofsky, que hace lo propio con una Stratocaster.

A.C.: ¿Qué protagonismo tiene la madera para el luthier?

Martí: Para mí es esencial la calidad de la madera que utilizo en la construcción de los instrumentos. Tengo guardada una cantidad de madera desde hace doce o quince años, y con ella construyo mis instrumentos. Y eso es una inversión económica-temporal. Esto es importante porque la célula de la madera va encogiendo con el paso de los años. La madera permanece viva durante mucho tiempo. Si tú haces una guitarra con madera joven, al tiempo, cuando pases la mano por el mástil notarás todos los trastes, porque la madera encoge y el metal no. En cambio si tú haces una guitarra construida con una madera de veinte años, su mástil no se va a mover ni se va a encoger nada.

Igual hay que saber que uno puede hacer un instrumento con distintas maderas, pero hasta que no le pongas cuerdas y lo toques no tendrás ni idea de su sonido. Cuando eres muy experimentado eso lo puedes intuir…

Manel: También es importante la técnica con la que manipulas la madera. A veces cortar la madera con determinada sierra puede ser lento y complicado, y entonces uno recurre a una máquina que corte bien y rápido; pero hay músicos que no están de acuerdo con eso. Hace un tiempo uno me dijo que con la madera sucede lo mismo que con el jamón, “que el jamón cortado a máquina no sabe lo mismo que el cortado a cuchillo.” Yo pienso que si el jamón es bueno, da igual. Aquí pasa lo mismo, si la madera es buena y la cortas bien, da igual con qué sistema la hayas cortado.

Martí: Sí… es que estas cosas a veces se ven con mucho romanticismo. Algo parecido sucede con el barnizado. Hay cientos de técnicas para aplicar barniz, pero lo bueno es que tú domines al menos una. Al instrumento le es igual que le apliques el barniz frotando con un trapo, utilizando un pincel o con una pistola de compresión. Tú tienes que hacerlo bien. Pero hay algunos que consideran que debe ser solo de una forma, porque “se ha hecho siempre así y se ha de hacer así”. Y no, ¡que va, eso no es así! Hay muchas formas de llegar a algo, no una sola. Lo mismo sucede con el encolado… algunos dicen que la única cola buena es la cola animal. Y no es cierto, hay muchas formas de encolar bien.

Manel: Siempre se usa lo que se tiene a mano. Antes no habrían tantos barnices y tantas técnicas como hoy, pero los tiempos van cambiando. Antonio Stradivari tuvo la suerte de acceder a una excelente madera para construir violines, pero eso no quiere decir que esté mal construir violines con otras maderas.

Martí: El violín es un instrumento muy estandarizado y se hace siempre de la misma manera y con los mismos materiales. No como la guitarra, que varía mucho en formas y maderas. Los violines tienen fondo, mango y aros de arce, y tapa de abeto; y no te van a permitir un violín que no tenga esas características. ¿Y por qué se usan estas maderas?, pues porque en Italia, cuando se hacían los violines, habían muchos arces y abetos. Si el violín se hubiera inventado en Cataluña en vez de tener fondo de arce lo tendría de nogal, porque es la madera que se usaba aquí.

A.C.: Como en la cocina tradicional de cada país, se pone en la olla lo que hay a mano…

Martí: Cocinar y hacer instrumentos tiene mucho que ver… Tuve aquí (en el taller) a un ebanista jubilado que hacía unos instrumentos preciosos y muy bien acabados, pero no lograba que sonaran bien. No sonaban bien, a pesar de que eran hermosos. Esto es como quien cocina, están quienes con cuatro cosas te hacen una comida estupenda y quienes son nefastos en la cocina. Y eso también pasa en la construcción de instrumentos.

La luthería es una mezcla entre arte y tecnología. Tu puedes desplegar tus habilidades manuales, pero hay otra cosa que no se puede enseñar, llámale duende, arte o no sé… algo hay. Al instrumento, cada luthier le pone parte de su horma. Y por otro lado está algo que es muy importante: Todos los luthiers tenemos un sonido adentro, un sonido que buscamos o que nos gusta. Y en forma conciente o no, queremos que los instrumentos que hacemos expresen ese sonido.

Muchas veces ese sonido está muy ligado a nuestro propio idioma. Cada idioma tiene una musicalidad, un tempo, una “cantarella” como decimos en catalán, y esto se demuestra mucho en los violines. Los violines italianos son cantarines, los franceses son nasales y los alemanes son potentes. Por esto no hay peor pesadilla para un luthier que hacer un instrumento para un extranjero, porque no te puedes fiar de que al cliente le gustará el sonido que obtengas.

Tengo la suerte –o la desgracia– de tener pocos clientes extranjeros. He construido algunos rabeles para clientes franceses, y ya sé el tipo de sonido que a ellos les gusta. Ellos prefieren un sonido que a mí me suena a lata, pero les gusta porque les resulta familiar y cercano. Pero si viniera un cliente de otro país su gusto sería distinto y debería analizar el tema del sonido con mucho cuidado.

Ahí está el éxito de las Coustom Shop: te venden la guitarra ya llena de golpes y con marcas de uso ¡y a precios astronómicos!

Un cuadro se puede imitar, o incluso falsificar, pero un sonido no. Alguien se podría proponer hacer un Stradivarius, pero nunca lo lograría. Los instrumentos tienen un sonido y no pueden tener otro, es casi imposible. Mis instrumentos suenan de una forma y los de Manel de otra. Y lo mismo sucede con los instrumentos que hace toda la gente que pasa por mi taller. Cada instrumento tiene el sonido del que lo ha creado. ¿Por qué? No lo sé… es una cosa que se escapa de mis conocimientos. Sé que enseñarle a la gente que haga instrumentos que suenen iguales es imposible. Se pueden hacer mejores o peores, pero nunca iguales.

En el Papiol, cerca de Barcelona, vive desde hace muchos años Gerhard Grenzing, un constructor de órganos alemán. Tuve ocasión de visitarlo en su nave industrial. Estaba montando el órgano de la Catedral de la Almudena de Madrid, donde se casó el Rey Felipe VI, y visitamos el órgano por dentro como quien visita un piso. ¡Es enorme! Y hablando de esto, Grenzing me comentaba que cuando él era más joven hacía órganos alemanes. Y entonces le encargaron un órgano en Portugal. Lo hizo pero luego vio que a la gente no le terminaba de gustar como sonaba. No sabía bien cómo resolver eso hasta que cayó en la cuenta de  que estaba haciendo órganos alemanes para portugueses. A él le gusta mucho el sonido de los órganos alemanes, pero en Portugal la apreciación sonora es distinta que en Alemania. Por eso ahora, cuando le encargan un órgano de otro país, se va a vivir a ese país el tiempo que haga falta hasta conocer y comprender los sonidos que hay allí. Escucha como hablan y cuando tiene claro el sonido de ese idioma regresa a Papiol y hace el órgano. Luego va, lo instala y ningún problema. Es muy difícil entender esto… La musicalidad de los idiomas es un factor muy importante a la hora de construir un instrumento musical.

Electricidad, estética y fetichismo

A.C.: ¿Cuál es el secreto de la electrónica aplicada a las guitarras y bajos?

Manel: Depende. Pero en general, desde mi punto de vista, lo esencial en las guitarras eléctricas es la calidad del mástil y de las pastillas. En un instrumento sólido –Telecaster, Stratocaster o el que sea– el tipo de material electrónico que lleva determina su sonido. Por eso no comparto el discurso de algunos constructores de las grandes empresas que intentan justificar determinados precios aumentando la relevancia de la madera u otras cosas. A una Harley Benton que tengo le instalé un kit de la electrónica de Fender de Eric Clapton (que está muy bien) y suena de maravilla. Los que la han probado flipan con su sonido. Si le tapara la marca y le pusiera Fender, la pagarían a precio de Fender. Pero mucha gente prioriza la marca a la electrónica, les importa más que se vea el logo de Fender a que suene bien.

Pero esto sucede sólo aquí. Estuve en Estados Unidos viendo tocar, y pude comprobar que eso de las marcas allá es distinto. No ves a todos los guitarristas con Gibson o Fender, a pesar de que estas fábricas son estadounidenses. No… Allí todos van con sus guitarras personalizadas a sus gustos, y no están obsesionados en exhibir marcas como aquí.

Este país es un gran mercado para las marcas caras. Sólo se valora lo caro, y hay instrumentos muy buenos que no son caros. Hay guitarras que cuestan entre 300 y 500 euros y son una maravilla, con mástiles suaves y bien puestos; y hay otras de 3.000 euros o más que no están tan bien hechas, pero igual tienen demanda porque son de marca. La gente de aquí desconfía de una guitarra si no es Gibson o Fender. Incluso tengo clientes que si la guitarra no dice “Fender USA” consideran que no es buena y ni la quieren tocar.

Hace unos meses un cliente me trajo una Les Paul para que se la ajustara. Le había costado un pastón. Cuando la vino a retirar, le propuse probar una PRS que me había comprado hace un año. No quería, porque decía que no le gustaba y que “todas las PRS son una mierda”. Finalmente lo convencí de que la probara, y cuando lo hizo dijo “¡Coño, pero si suena igual que la mía!”. “Claro –le dije–, pero la tuya vale 6.000 euros y esta 300.” No me creía, pensaba que le había hecho algo especial. Y lo único que le había hecho era ajustarla y cambiarle las pastillas originales que traía por unas pastillas Gibson 57′.

Es una realidad, en este país vende más la marca que el producto. Quien utiliza el instrumento a veces es superficial y sólo quiere lucir la marca. A igual precio, aquí elegirán una guitarra de marca y no otra que quizás sea de mejor calidad.

A.C.: ¡El fetichismo también existe en los instrumentos musicales!

Martí: Sí, aunque con los violinistas eso es distinto. Como he sido estudiante de violín, sé que todos los estudiantes cuando se inician buscan un violín de serie, algo industrial, japonés o coreano. Pero cuando ya saben un poco más, no quieren tocar con instrumentos nuevos. Porque lo que le da prestigio al violinista es sentarse en una orquesta con un instrumento que se vea gastado, con solera, algo golpeado, rayado, o que al menos parezca que es de finales del siglo XVIII. No queda bien presentarse en una orquesta con un violín nuevo, reluciente, recién hecho por un luthier. Los violinistas siempre prefieren un instrumento antiguo y usado a uno nuevo. Todo el mundo quiere un Stradivarius o un Guarneri, pero ya no son ni marcas ni nada. En Barcelona está David Bagué, que es un excelente constructor de violines, creo que es el segundo más caro de Europa, todo un crack haciendo violines, y es uno de los pocos que vende sus violines. Él hace un modelo copiado de Guarnieri, pero ya lo hace como envejecido, para que parezca antiguo, o que al menos no parezca nuevo.

Manel: Ese es el éxito de las Coustom Shop, donde te venden la guitarra ya llena de golpes y con marcas de uso. ¡Y te las venden a precios astronómicos!, 15 o 20.000 euros. Son guitarras de serie buenas, pero las rascan y les dan cuatro golpes para que parezcan viejas o que tienen alguna historia.

A.C.: Pero… ¿un instrumento viejo es mejor que uno nuevo, o es solo una cuestión de postureo?

Manel: Depende de la madera y de la calidad de construcción, sobretodo en instrumentos acústicos.

Martí: Una vez vino un cliente que quería verse en un espejo con el instrumento, para comprobar si le quedaba bien. Entonces una vez me encontré un espejo por la calle y me lo traje al taller, por si me viene otro con una necesidad parecida. Y lo tengo en el lavabo.

A veces te encuentras algunos chascos con este tipo de actitudes, que poco tienen que ver con la música… Hace unos años hice una symphonia, que es un instrumento medieval del siglo XIII, precedente a la zanfona. Era para un señor que tocaba instrumentos medievales y vivía de eso. Me dio una serie de instrucciones, de cómo la quería, y me resaltó que le interesaba mucho ver el proceso de construcción. Por eso, a medida que la iba haciendo, le iba echando fotos que le enviaba luego por correos. Fue todo bien y cuando terminé se la envié. Pero a los días me escribió un correo donde decía que no le había gustado el color del instrumento porque tenía un par de amigos que le han dicho que parecía de Ikea”. “¿Qué podemos hacer?”, me preguntaba. “¡De entrada cambiar de amigos!” le contesté. Pero iba en serio. “Oye, ¿pero suena bien?, ¿se encalla alguna tecla o falla algo?”, le pregunté. “No, todo bien, solo el color, a ver si lo podemos cambiar… ¿puedes teñirla?”, contestó. No se lo hice. Le dije que me la devolviera y yo le devolvía el dinero, que eran unos 900 euros. Pero no me la devolvió… yo hubiera preferido que me la hubiera devuelto. En ese instrumento usé un tablón de madera de arce excepcional, comprado en los ’90… ¡una madera guardada durante veinte años para que después al cliente no le guste el color! Pero bueno, era un cliente muy particular… iba a la Argentina y hacía su dinero con la música. En realidad no entendía el concepto de la música medieval. Llegó un día a la conclusión que era un trovador y entonces vestía como trovador por su casa… ¡Un personaje!

Manel: Son músicos que se rigen por la estética… En mi campo compruebo que mientras mejor es el músico, más simple es. Los buenos músicos en general vienen con el instrumento que les gusta para que se lo ajuste, y son gente muy cercana. Por ejemplo, uno de mis clientes, el guitarrista Josep Traver, estuvo una tarde en casa tocando y analizando el sonido de las cuerdas de su guitarra, y quería que una sonara un poco más alta. Es gente que te pide eso porque realmente lo necesita. A él le da igual la marca.

A.C.: ¿Qué incidencia real tiene la madera en la calidad de una guitarra eléctrica?

Manel: En el caso de las guitarras de bajo costo, el tema de la madera no se tiene muy en cuenta. Si te compras una guitarra nueva por 80 euros, yo te la puedo ajustar y dejarla bien; pero igual es probable que al cabo de unos meses tengas algún problema. ¿Por qué?, porque las maderas son muy verdes. La diferencia de precio que pagas es por el secado de la madera.

De todas maneras, en un instrumento eléctrico –he hecho muchas pruebas y lo puedo demostrar– la madera no es tan importante como en un instrumento acústico. Es mejor invertir en electrónica que en madera. Algunas de las primeras Fenders que se hicieron, que hoy tienen tanto nombre, eran de madera de pino de Canadá, una madera barata. Y hoy esas guitarras están hipercotizadas.

Por supuesto que están quienes aseguran que cualquier guitarra es una mierda si no están hechas con maderas de la India o de no se dónde, pero para mí esos son todos mitos. Esta guitarra que tengo aquí (muestra una Telecaster con su sello personal: un geko incrustado) está hecha con la madera de un tablón que compré a 15 euros. ¡Y suena muy bien! Pero claro, tiene un buen mástil y una buena electrónica.

A.C.: La Hofner Shorty tiene un cuerpo mínimo, es puro mástil y electrónica… y la Yamaha Silent no tiene cuerpo y sin embargo tiene un sonido muy natural.

Manel: Sí, eso te demuestra lo que te digo: que la madera en el instrumento eléctrico no es importante. Sí es decisivo el mástil, tanto en su calidad como en el tacto. Algunos músicos se sienten incómodos con un mástil grueso. Uno de los últimos trabajos que me han encargado fue el de rebajar un mástil. Al músico le gustaba mucho el sonido de su guitarra pero no se sentía cómodo con el grosor del mástil. Y tuve que hacer una pieza para encajarla, porque si seguía rebajando el mástil me iba a encontrar el surco del alma. Y en eso también consiste mi trabajo, en adaptar el instrumento al uso del músico.

A.C.: ¿Qué opinan de electrificar instrumentos acústicos?

Manel: El instrumento acústico que no tiene amplificación eléctrica, está fabricado para obtener un sonido acústico. Si le colocas un piezo eléctrico entre el hueso y la madera va a variar su sonido, y ya estarás perdiendo la sonoridad original del instrumento. Pero la tecnología electrónica en la guitarra ha avanzado mucho y ahora hay unos previos que son una maravilla. Ahora existen electrónicas que hacen sonar igual de bien tanto el sonido amplificado como el acústico en una guitarra. Y el avance electrónico también se nota mucho en las calidades de grabación que se hacen hoy en día.

Martí: A veces viene gente con un instrumento que quiere amplificar, porque hoy todo el mundo quiere enchufar su instrumento a una caja de sonido. Una vez me trajeron un guitarrón mallorquín que sonaba muy bien. Le puse un piezo eléctrico debajo del hueso, pero cuando estaba enchufado perdía su acústica original. Cuando electrificas un instrumento acústico, la diferencia de sonido que obtendrás cuando está enchufado es muy grande. Por eso, en esos casos yo le recomiendo al cliente que en vez de electrificar el instrumento se compre un buen micro. Lo que pasa es que los técnicos de sonido le suelen pedir a los músicos más conectividad eléctrica. Eso me molesta un poco… Al señor Jordi Savall, que es uno de los grandes especialistas de la viola de gamba, nadie se le anima a decirle que se ponga una amplificación. Pues si Savall no lo hace ¿por qué tiene que hacerlo un músico que se ha comprado un instrumento que suena de puta madre?, ¿sólo por llevarle comodidad al tío que lleva el sonido? ¡Puñetas, a ver si tenemos un poco de dignidad como músicos!

A.C.: Martí, ¿tú coges algunos trabajos relacionados con la electrónica?

Martí: No. Desconozco el tema de los instrumentos eléctricos, sólo trabajo con instrumentos acústicos. Uno no puede saber de todo… Cuando me vienen con un instrumento eléctrico se lo paso a Manel, que sabe de esto. A mí los instrumentos eléctricos me resultan algo impersonales.

Clientes y anécdotas

A.C.: Martí, ¿cuál es el perfil de tus clientes?, ¿músicos aficionados, coleccionistas o profesionales?

Martí: Hay de todo un poco. Hay aficionados que quieren instrumentos que no se encuentran en los comercios del ramo. Luego está el profesional que viene a buscar un instrumento a su medida. Una vez, por ejemplo, vino un mandolinista que tenía manos grandes y nos encargó dos, una mandolina normal para su novia, y otra para él con el diapasón más ancho. En todo caso se trata de acomodarnos a las necesidades físicas del músico y conseguir el sonido que él desea, que es lo más bonito de la profesión. Muchas veces te vienen a ver porque han visto un instrumento tuyo que les ha gustado. “Quiero uno como éste”, te dicen; y hay que explicarles que un instrumento musical es como un traje: servirá si está en función de las medidas y las necesidades de quien lo usa. El traje de un señor que pesa 60 kilos no le va a quedar bien a otro señor que pesa 120 kilos, por más bonito que sea. Y con los instrumentos pasa los mismo. Por eso cuando el cliente sabe lo que quiere el trabajo se simplifica mucho.

A.C.: Y tú, Manel ¿tienes más aficionados o profesionales?

Manel: Tengo de los dos. Tengo más clientes aficionados o semiprofesionales, pero realmente los que me traen la clientela son los profesionales. Los clientes me vienen de parte de buenos músicos –como Santamaría o Traver– o de los profesores de escuelas de música. Varios profesores me mandan sus alumnos con sus instrumentos para ajustar. Mis clientes son muy distintos a los de Martí. Yo seguramente tengo más clientes que él, pero el mío es un negocio totalmente distinto al suyo. Si a mí me traen una guitarra con un agujero en la tapa se la mando a Martí, porque él tiene las máquinas más adecuadas para reparar eso.

Mis clientes en general ya vienen con el instrumento que quieren, y buscan que se lo ajuste o se lo adapte para que le resulte más cómodo. A veces también alguien me trae su guitarra porque “no le quinta”, algo que seguro se produce porque tiene las cuerdas muy altas… y un instrumento con una tensión extra nunca le va a quintar bien.

A.C.: Manel, ¿por qué piensas que un aficionado debería llevar su guitarra a un luthier, de vez en cuando, para mantenimiento o ajuste?

Manel: Supongo que cada caso será distinto. Yo ofrezco el ajuste personalizado al músico y me aprovecho de los maestros de música. El maestro es quien debe decirle al alumno que su instrumento necesita un ajuste y un mantenimiento. Y partiendo de allí, el chaval que se compra la guitarra de 100 euros –algo que todos lo hemos hecho– con las cuerdas superaltas, sabrá que si viene a mí le podrá sacar un mejor provecho al instrumento.

Martí Romero y Manel Casas 02

A.C.: Supongamos que yo me compro por internet una guitarra eléctrica económica y decido traerla a tu taller para que le hagas un ajuste. ¿Cuánto me saldría el ajuste?

Manel: Depende de si tengo que hacer un nivelado de traste o no. El ajuste básico lo cobro 60 euros, y supone la limpieza completa del instrumento, el ajustado, el repaso de la electrónica y a veces la regulación de algún traste. Si hay que cambiar las cuerdas o un potenciómetro, eso se cobra aparte. Y en el caso que el instrumento necesite nivelado de trastes, pues son 90 euros más. El detalle es que un ajuste básico puede implicar ocho horas de trabajo; y claro, si te has comprado una Harley Benton de 79 euros estamos hablando de que el ajuste te sale el 75 % del valor del instrumento. Pero si en tu guitarra te has gastado 3.000 euros, pues 60 no es nada. A veces me llaman profesores para preguntarme cuánto le cobraría el ajuste a un niño que está empezando, y les explico que no puedo cambiar el precio, porque para mí el trabajo es el mismo que el que le haría a un profesional. En esto no hay secretos, y por fuerza tienes que cobrar estos precios si quieres ganarte clientela, porque por más que lo expliques la gente no es conciente del trabajo que hay allí. Pero es verdad que si tienes más trabajo puedes ir haciendo varias cosas a la vez y si te compras algunas herramientas puedes ganar algo de tiempo. Por otro lado, hay algunas tiendas que te dicen que ajustan tu guitarra por 35 euros, pero en realidad lo único que hacen es quitarle las cuerdas, pasarles un pincel y volverlas a poner. Y esto se presta mucho a confusión. Tengo clientes de algunas tiendas muy conocidas que han comenzado a venir a mí porque dicen que cada vez que llevaban la guitarra para ajustar les quedaba peor.

Martí: La gente se compra coches, y luego tienen que ir al mecánico para que les cambien los filtros o el aceite. Y nadie protesta por eso. Pero con un instrumento es muy distinto…

Manel: El músico no profesional no es consciente de que el instrumento que se compra requiere de un determinado mantenimiento. En cambio el músico profesional sí lo sabe.

Un instrumento musical es como un traje: servirá si está en función de las medidas y las necesidades de quien lo usa

A.C.: ¿Pueden contarme algunas anécdotas que a vuestro parecer ilustren un poco el oficio de luthier?

Martí: Suelo ir a encuentros de luthiers y siempre llevo artefactos poco conocidos. Una vez llevé una zanfona me encontré con que llamaba mucho la atención a los niños. Y ya sabes, los niños le preguntan a sus padres, y ellos lo deben saber todo… Escuché que uno de los padres, al ver la zanfona le explicó a su hijo: “Es como un acordeón”. Y entonces yo le dije que no era un instrumento de viento como el acordeón, sino que era un instrumento de cuerda. Entonces el hombre señaló el manubrio y dijo: “Ah… ¿y por aquí se la da la cuerda?”

Otra vez, en otro encuentro, habían unas mujeres mayores que no sabían nada de instrumentos y una de ellas decía: “¡Esto es un barco!” Claro, supongo que veía un mascarón de proa y muchos cañones (ríe). Y después de mucho hablar, se me acercó una y me preguntó: “Oiga joven, ¿verdad que esto es un barco?”. Me di cuenta de que iba a ser difícil explicar otra cosa, así que le contesté: “Sí, es un barco.” Entonces la mujer se giró y le dijo a una de sus amigas: “¿Lo ves?, es un barco, ¡ya te lo decía yo!”.

Manel: Una vez, un cliente estaba convencido de que le había cambiado el instrumento, porque decía que lo tenía desde hacía veinte años y nunca le había sonado tan bien. Pero mi anécdota es que he podido comprobar que los músicos más quisquillosos, aquellos que siempre quieren lo más caro, son los que no se dedican profesionalmente a la música.

 

 

Nota:
(1) En un reportaje del periódico Metro Directo del 18 de abril de 2001, el entonces presidente de la Asociación Española de Maestros Luthiers, Xavier Vidal, hacía el siguiente comentario: “Cuando en cualquier parte del mundo le preguntas a alguien por un luthier, te dirigen a una persona que trabaja con instrumentos de arco. Pero aquí hay un problema con la utilización de esta palabra” afirma Vidal, antes de mencionar la actividad de otros profesionales: “En nuestro país, la guitarra tiene un peso muy importante y puede tener cierta lógica que a los constructores se les llame luthiers, aunque en realidad no tiene nada que ver con la construcción de instrumentos de arco. Pero hay una serie de creadores de instrumentos tradicionales que, con todo mi respeto por lo que hacen, no son luthiers. O aquí estamos equivocados o lo están los profesionales del resto de países”.

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